Piękno pozoru

Piękno pozoru

Elżbieta Wolińska

Piękno jest „bytującym pozorem”, a zarazem „przyrostem bytu” – odblaskiem i odzwierciedleniem bytowej prawdy.

Celem mojego szkicu jest prezentacja zasadniczej zmiany sposobu rozumienia wartości estetycznych, zwłaszcza piękna, w stosunku do tradycji estetyki nowożytnej, której ostatnim znaczącym ogniwem była ubiegłowieczna estetyka fenomenologiczna. Kryzys tak uprawianej estetyki lub nawet, jak sądzą niektórzy, jej nieodwracalny „zmierzch i upadek”, nastąpił pod przemożnym wpływem hermeneutyki, powszechnie uważanej za ten nurt filozofii, który najsilniej wpłynął na aksjologiczny i metodologiczny profil całej współczesnej „postmodernistycznej” humanistyki. Zadaniem hermeneutyki – jak twierdzi jeden z najbardziej prominentnych przedstawicieli tego nurtu, Hans-Georg Gadamer – jest pokonywanie dziejowego dystansu, przyswajanie tego, co obce dzięki rozumieniu, a ów wysiłek rozumienia owocuje zawsze jakimś uobecnieniem sensu w nowej jego wykładni. Obcość może dotyczyć zarówno ludzi minionych epok, ich świata, kultury, języka, dzieł sztuki, systemów wartości, jak i wydarzeń i zjawisk współczesnych. Jest oczywiste, że „przy tak szerokim znaczeniu hermeneutyka obejmuje estetykę”.¹

Estetyka jako odrębna dyscyplina filozoficzna jest, jak powszechnie wiadomo, tworem XVIII wieku. Zrodziła się z potrzeby dopełnienia encyklopedii wiedzy i racjonalnego ogarnięcia tej sfery doświadczenia, która wykracza poza domenę empirycznych nauk pozytywnych. Próby definiowania estetyki, takie jak ars pulchre cogitandi Aleksandra Baumgartena, wyraźnie wzorowane na definicji retoryki: ars bene dicendi, a zwłaszcza Kantowskie wytyczenie granic kompetencji refleksyjnej władzy sądzenia, czyli estetycznego smaku, zmierzały przede wszystkim do podkreślenia i zagwarantowania a u t o n o m i i tej sfery, w której prym wiodą nie tyle władze poznawcze, ile ludzkie emocje, pragnienia i aspiracje idealne, dyktujące sposób pojmowania naczelnej lub jednej z naczelnych kategorii wartości, a mianowicie piękna.²

^{Transcendentalne uzasadnienie estetycznej władzy sądzenia ugruntowało autonomię świadomości estetycznej. (…) Transcendentalna funkcja, jaką Kant przydziela estetycznej władzy sądzenia, wystarcza do odróżnienia jej od poznania pojęciowego i o tyle do określenia fenomenów piękna oraz sztuki. 3}

Czy jednak cena takiej autonomizacji estetycznej świadomości nie jest zbyt wysoka? – pyta Gadamer. Czy zastosowana tu rygorystycznie (wyłączająco) zasada „odróżnienia estetycznego” nie przeocza czegoś istotnego dla owych fenomenów? Czy nie zawęża i nie wypacza ich sensu? Ceną, jaką płaci Kant za legitymizację krytyki sądów smaku, jest odmówienie tym sądom jakiegokolwiek waloru poznawczego, a zatem prawdziwości. W takiej właśnie epistemologicznej „neutralizacji” wartości estetycznych wobec prawdy upatruje Gadamer podstawowy błąd Krytyki władzy sądzenia. Ponadto, Kant nie uwzględnia tak istotnej w hermeneutyce Gadamera dziejowości estetycznego doświadczenia.
Dla estetyki hermeneutycznej zasadnicze są następujące pytania: co nas pociąga i skłania do skupienia uwagi na indywidualnym fenomenie estetycznym? „Co jest tak ważne i doniosłe w tym czymś ujednostkowionym, iż ma ono prawo domagać się, byśmy uznali, że też jest prawdą i że nie tylko »to, co ogólne« jest prawdziwe?”.⁴ Co w doświadczeniu fenomenu estetycznego, kiedy „uważamy coś za piękne”, ma dla nas charakter wiążący, to znaczy nie jest dziełem przypadku, nie wypływa z przelotnej, subiektywnej zachcianki, nie jest wyrazem czysto osobistego upodobania ani konwencji czy mody, ale prezentuje się jako „prawdziwie piękne”? Jednym słowem, „jaka więc dająca się przekazać prawda wychodzi nam w pięknie naprzeciw?”.⁵

W przeciwieństwie do Kanta, ale po myśli Hegla, Gadamer uważa piękno za wartość równoważną prawdzie, powołując się na starszą jeszcze tradycję metafizycznych transcendentaliów i scholastyczną dewizę: ens et bonum (verum et pulchrum) convertuntur. Hegel w swojej Estetyce powiada: „Piękno zaś jest tylko pewnym określonym sposobem wyrażania i przedstawiania prawdy. (…) Piękno bowiem nie jest abstrakcją rozsądku (Verstand), lecz konkretnym w sobie absolutnym pojęciem, a ściślej mówiąc, absolutną ideą w jej sobie samej adekwatnym przejawianiu się”.⁶

Heglowska dialektyka idei i przejawu jest najwyraźniej naczelnym punktem odniesienia Gadamerowskiej hermeneutyki, pomimo że obydwie filozofie operują odmiennym pojęciem dziejowości. Dla Hegla dzieje to rozumny i konieczny, celowy pochód ducha dziejów, który cechuje immanentna, progresywna dialektyka; dla Gadamera dzieje to otwartość prawdy dziania się na nieskończony ciąg aktualizacji, których rozumienie, obejmowane zmiennymi horyzontami historycznymi, porusza się i odmienia wraz z nimi. Istotą dziejowego ruchu jest „celowość bez celu” – zontologizowana przez Gadamera reguła Kantowskiej świadomości estetycznej. Według Gadamera świadomość estetyczna jest istotnym aspektem czy też współczynnikiem świadomości efektywnodziejowej (inaczej: świadomości dziejowych oddziaływań) – wskazuje na jej szczególną funkcję wartościującą. Świadomość estetyczna jest efektem „nastrojenia” na uobecnianie się piękna w jego bytowej – a to znaczy dziejowej – prawdzie. Warto w tym miejscu ponownie przytoczyć Hegla:

^{Jeżeli powiedzieliśmy, że piękno jest ideą, to piękno i prawda są z jednej strony jednym i tym samym. Piękno bowiem musi być w sobie samym prawdziwe. (…) Ale idea powinna realizować się także na zewnątrz i uzyskać określoną egzystencję jako swą naturalną i duchową przedmiotowość. Prawda,która istnieje jako prawda, ma zarazem egzystencję. (…) Dlatego piękno określa się jako zmysłowe przeświecanie (Scheinen) idei. 7}

Przytoczony fragment Heglowskiej Estetyki można by uznać za zwięzłe sformułowanie głównej tezy również Gadamerowskiej hermeneutyki wartości.
Gadamer podkreśla powszechny charakter upodobania w pięknie i w tym, co piękne. O ile jednak doświadczenie fenomenu – tego, co piękne – jest zawsze jednostkowe i konkretne, o tyle warunkiem możliwości tego doświadczenia jest sposób istnienia piękna jako takiego, piękna jako „promieniowania”. Nie jest ono „tylko jedną z własności tego, co piękne, lecz stanowi jego zasadniczą istotę”.⁸ To „promieniowanie” – sposób istnienia piękna – sprawia, że to, co piękne, jest kontemplowane i podziwiane. „Piękno ma sposób istnienia światła”, a to znaczy, że „piękno czegoś pięknego jawi się w nim jako światło, jako blask. Samo siebie przejawia”.⁹

Ten Gadamerowki pogląd na piękno ma swoje historyczne precedensy, zresztą sam autor Prawdy i metody… niektóre z nich wymienia: Platona i neoplatonizm, chrześcijańską doktrynę o Słowie stwarzającym (Verbum creans), Augustyńskie illuminatio, średniowieczną metafizykę światła, sermo de pulchritudine Mikołaja z Kuzy. Długi łańcuch tradycji ciągnie się aż do Hegla, któremu Gadamer zawdzięcza koncept piękna (das Schõne) jako blasku i równocześnie pozoru – obydwa pojęcia mają w języku niemieckim tę samą formę wyrazową: der Schein. Warto wspomnieć na tym miejscu również o znamiennej brzmieniowej zbieżności słowa Schein ze słowem Sein – byt (lub Bycie – u Heideggera). Piękno jest „bytującym pozorem” (der seiende Schein), powiada Gadamer – „duchowym pozorem” (der geistiger Schein), jak powiedziałby Hegel. Różnica znaczeniowa obydwu wyrażeń sprowadza się do subtelnego niuansu, który nie narusza ich istotnego konceptualnego pokrewieństwa. Obydwaj filozofowie zgadzają się co do tego, że pozór to nie tylko coś, co wprowadza w błąd, co jest złudzeniem, czymś, czego nie powinno być. Hegel powiada: „sam pozór jest istotowym momentem istoty; nie byłoby prawdy, gdyby nie była pozorem i nie przejawiała się (lub: przeświecała – przyp. E. W.; wenn sie nicht scheine und ersheine), gdyby nie była czymś d l a kogoś, zarówno dla siebie samej i dla ducha w ogóle”¹⁰ i dalej: „piękno… dotyczy przejawiania się (lub: przeświecania –przyp. E. W.;Scheinen)pojedynczej postaci.

Piękno może przysługiwać tylko postaci, gdyż jedynie postać jest zewnętrznym przejawianiem się, w którym obiektywny idealizm życia staje się czymś dla nas jako dla tych, którzy oglądają i zmysłowo rozpatrują”.¹¹
Ten fragment Heglowskiej Estetyki można by przypisać Gadamerowi, który wypowiada się w podobnym duchu:

^{„Obecność” w przekonywający sposób cechuje byt piękna. Choć piękna można doświadczać jako odblasku czegoś pozaziemskiego – to jednak występuje ono w widzialnym świecie. To, że istotnie jest przy tym czymś innym, istotą innego rzędu („innobytem”, jak by wyraził się Hegel – przyp. E. W.), ujawnia się w sposobie jego występowania. Pojawia się nagle, bez przejść, bez pośrednictwa znika. Jeśli musimy za Platonem mówić o przepaści (chorismós) między tym, co zmysłowe, a tym, co idealne, to jest ona właśnie tutaj, a zarazem jest tu też przezwyciężona.12} W Aktualności piękna¹³wyraża tę myśl dobitniej i zwięźlej: „Ontologiczną funkcją piękna jest usuwanie przepaści między ideałem a rzeczywistością”.

Obraz Gadamerowskiej dekonstrukcji kluczowych kategorii estetycznych byłby niepełny, gdybyśmy pominęli doniosłą, a zarazem bodaj najbardziej dyskusyjną kwestię „sztuk pięknych”. Sztuki piękne są, według Gadamera, najbardziej uprzywilejowanym „miejscem” uobecniania się i „rozbłyskiwania” piękna, a tym samym prawdy bytu. Mamy tu do czynienia ze specyficzną postacią „pozoru”, który umożliwia nam zrozumienie ontologicznej istoty tych naczelnych wartości. Doświadczenie sztuki uprzytamnia nam, „czym jest owa doniosłość, która sprawia, że coś wydaje się nam lub jest dla nas ważkie”,¹⁴ ale tym samym wyprowadza nas poza estetykę ku hermeneutycznej ontoantropologii.
„Dzieło sztuki oznacza pewien przyrost bytu” – Zuwachs am Sein – stwierdza Gadamer.¹⁵ To w tej „nadwyżce” (Gewinn) właśnie dochodzi do szczególnej intensyfikacji (Besonderung) „bytującego pozoru”, „wyrażającej się w tym, co dowolne, wybrane, swobodnie wybrane”.

Dzięki temu człowiek jako jestestwo dziejowe, to znaczy w swej skończoności i ograniczoności, uzyskuje możliwość samopoznania i samopotwierdzenia – „zadomowienia się”, jak by się wyraził Hegel. „Sztuka jest poznaniem, a doświadczenie sztuki pozwala na udział w tym poznaniu”; „doświadczenie estetyczne to pewna postać samozrozumienia” – stwierdza Gadamer.„.¹⁶ Fenomen sztuki skłania ku poszukiwaniu podstaw jej dziejowego uobecniania się: „Co jest antropologiczną bazą naszego doświadczenia sztuki?” – pyta Gadamer.¹⁷

Dzieło sztuki w swej warstwie głębokiej – chodzi o źródłowy sens dzieła, a nie o treść ikonograficzną, narracyjną czy poetycką ani tym bardziej o jego funkcję czy wartość utylitarną – odsłania strukturę triadyczną, której, by się tak wyrazić, ontoantropologicznymi funktorami są, według Gadamera: gra, symbol i święto. W grze ujawnia się „nadwyżka egzystencji” polegająca na swobodnej samoprezentacji – gra jest szczególną manifestacją „bycia w sobie i dla siebie”, co oznacza zarówno stan świadomości: wyższą postać samozrozumienia przez dziejowe jestestwo, jakim jest człowiek (twórca i odbiorca sztuki), jak i sposób bycia samego dzieła sztuki. Zresztą takie „przeciwstawienie świadomości estetycznej przedmiotowi nie odpowiada stanowi rzeczy”,¹⁸ gdyż doświadczenie hermeneutyczne zakłada dialektyczną „ wzajemność&#8222 – współkonstytuowanie się obydwu we wzajemnym „sprzężeniu”:

^{dzieło sztuki nie jest przedmiotem stającym naprzeciwko bytującego dla siebie podmiotu. Właściwy byt dzieła sztuki polega raczej na tym, że staje się ono doświadczeniem, które przemienia doświadczającego. „Podmiotem” doświadczenia sztuki, czymś, co trwa i pozostaje, nie jest subiektywność tego, kto jej doświadcza, lecz samo dzieło sztuki. To właśnie jest punkt, w którym nabiera znaczenia kwestia sposobu istnienia dzieła sztuki. Gra bowiem ma własną istotę, niezależną od świadomości grających. Gra istnieje też tam, a nawet przede wszystkim tam, gdzie żaden byt-dla-siebie subiektywności nie ogranicza horyzontu tematycznego i gdzie nie ma podmiotów o postawach graczy. Podmiotem gry nie są grający; poprzez nich gra jedynie się prezentuje.19}

To ważny fragment wykładu Prawdy i metody. Odkrywa bowiem przed nami niezwykle istotny przed-sąd hermeneutycznej estetyki Gadamera, będący równocześnie tezą jego ontoantropologii. Ludzki horyzont bycia jest w tej optyce jedynie fragmentem i przejawem – „odblaskiem”, „refleksem” – toczącej się dziejowej „gry pozorów”, która „rozgrywa się” sama. To owa samorzutnie rozgrywająca się gra jest zarazem jedynym nie-pozornym „bytem w sobie i dla siebie”, ostatecznie uwolnionym z krępujących skończoną ludzką świadomość opozycji: podmiotu i przedmiotu, tego, co subiektywne i tego, co obiektywne, rzeczywistości i złudzenia, prawdy i fałszu. W postaci tych opozycji „gra się jedynie prezentuje”, to znaczy: uobecnia się i znika, pojawia i wycofuje. Bytowanie dzieła sztuki w ukonkretnionej postaci fenomenu, tj. jako przejawu i reprezentacji – „odblasku” – bytowej „gry pozorów” jest równie kruche i efemeryczne, jak egzystencja jestestwa, które je wytworzyło i które z nim obcuje. „To, co trwa i pozostaje” ze sztuki jest nie tyle zbiorem wytworów o określonych właściwościach przedmiotowych (mogą to być zarówno rzeczy, jak i wydarzenia w czasie i przestrzeni), ile dziełem sztuki w swej ontologicznej „esencji”, podatnym i otwartym na niezliczoną wielość ucieleśnień i odzwierciedleń, czyli – „pozorów”. W nich objawia się istota gry; owa gra „istoczy się” sama przez się – rzec można, w transcendentalną nieskończoność dziejowej czasoprzestrzeni kultury.

Sposób istnienia dzieła sztuki ujawnia też drugi ważny aspekt dziejowego znaczenia, a mianowicie symboliczność. Pojęcia symbolu używa Gadamer w sposób taki, jakim posługiwał się Goethe. Autor Fausta nie ograniczał doświadczenia symboliczności do sfery estetycznej w znaczeniu kantowskim, pokrywało się ono dla niego z doświadczeniem rzeczywistości w ogóle: „Wszystko, co zachodzi, jest symbolem, i o ile w pełni przedstawia siebie, wskazuje na całą resztę”.²⁰ Wszystko ma naturę symboliczną, ale w sposób szczególny symboliczność objawia się w doświadczeniu sztuki. W funkcji jednoczącej postać zjawiska z tym, co nieskończone sztuka spokrewnia się z religią i jej kultowymi formami.

Wszelkie różnice między świadomością estetyczną, religijną, mityczną czy też światowożyciową nie są, według Gadamera, absolutne, wolno więc przyjąć, że symboliczność przynależy do istoty hermeneutycznego doświadczenia i rozumienia rzeczywistości w ogóle, a zatem do istoty świadomości efektywnodziejowej, w obrębie której manifestuje się „androginiczny” sens bytowego usytuowania człowieka. Skończoność, kruchość, fragmentaryczność – słowem, „pozorność” – jego egzystencji domaga się dopełnienia w horyzoncie całości, gdyż „to, co jednostkowe, szczególne, jest niczym ułamek bytu.(…) Doświadczenie piękna, zwłaszcza piękna w sztuce, jest przyzywaniem możliwego sakralnego porządku, gdziekolwiek by on był”.²¹ Nie znaczy to, że funkcja dzieła sprowadza się do transmisji znaczenia idealnego, mitycznego czy religijnego (sakralnego). Gadamer podkreśla, że „wszystko to, co symboliczne, a zwłaszcza symboliczność sztuki, polega na niekończącej się grze odsyłania i skrywania. Dzieło sztuki, jako niezastąpione nie jest tylko nośnikiem sensu, którym można obciążyć również inne nośniki”,²² Dzieło sztuki uobecnia się przede wszystkim w swojej faktyczności – nie tylko do czegoś odsyła, ale tu oto jest tym, na co wskazuje. „Zachodzi tutaj paradoksalny akt odsyłania, który to znaczenie, do którego odsyła, zarazem w sobie samym ucieleśnia, a nawet poręcza”.²³ To właśnie owa immanentna symboliczność pozwala stwierdzić, że „dzieło sztuki oznacza pewien przyrost bytu”.²⁴

Trzecim wreszcie ważnym aspektem dziejowego znaczenia dzieła sztuki jest jego otwartość na świętowanie. Święto, po pierwsze, „jest wspólnotą i przedstawieniem samej wspólnoty w jej pełnej formie. Święto jest zawsze świętem dla wszystkich”.²⁵ Po drugie, święto jest szczególnie zintensyfikowanym doświadczeniem sensu uobecnionego w pewnym quantum czasu. Jest to czas wyodrębniony z zaaferowanej działaniem praktycznym codzienności, uwolniony spod presji „używania” lub „spędzania”, która temporalną pustkę wypełnia krzątaniną bądź rozrywką. „Czas nie jest tutaj doświadczany jako czas”,²⁶ Natomiast święto jest doświadczeniem zupełnie innego czasu, Gadamer nazywa go „czasem spełnionym” lub „własnym czasem” (Eigenzeit); czasem nasyconym jakościowo i aksjologicznie co do przebiegu, tempa, rytmu, tonacji, nastroju; czasem, którego immanentna „celowość bez celu” jest jego właściwą miarą, czego możemy doświadczyć, np. słuchając pięknego utworu muzycznego. „Istotą doświadczenia czasu w sztuce jest to, że uczymy się przebywania. Jest to zapewne stosowna dla nas, skończona odpowiedniość tego,co zwie się wiecznością”.²⁷ Trudno się oprzeć wrażeniu, że owa„odpowiednia dla nas” wieczność – wieczność na naszą miarę – jest również pozorem, mianowicie pozorem „ zadomowienia się”, efemerycznym odblaskiem istoty dziejowej gry.

Pora na krótkie podsumowanie dotychczasowych wywodów. Gadamerowska estetyka, w przeciwieństwie do z założenia autonomicznej estetyki nowożytnej, wtapia się w hermeneutyczną filozofię bytu – bytu ujmowanego w dziejowym dynamizmie i jego efektach; bytu rozpatrywanego pod kątem istotowego sensu i wartości, jakie odsłaniają się w rozumieniu. Rozumienie u Gadamera, wiernego ucznia Heideggera, ma sens ontologiczny: przynależy do bycia tego, co jest rozumiane i interpretowane. Świadomość estetyczna jest postacią rozumienia „nastrojonego” na doświadczanie piękna jako równoważnika prawdy i dobra (ten ostatni wymiar aksjologii jest przez Gadamera potraktowany marginesowo).

Dokonując krytycznej rewizji – dekonstrukcji – pojęć estetyki Kanta, Gadamer równocześnie adaptuje do swej hermeneutyki centralne w Krytyce władzy sądzenia pojęcie gry. Kant za jego pomocą starał się wyjaśnić funkcjonowanie refleksyjnej władzy sądzenia i zmysłu smaku; Gadamer uniwersalizuje, a nawet „transcendentalizuje” to pojęcie, czyniąc z niego metaforę sposobu bycia (i rozumienia) dzieła sztuki, a w gruncie rzeczy odnosząc je do sposobu bycia (i rozumienia) każdego bytu w jego samoprezentacji. Samoprezentacja należy do istoty bytu. Byt staje się w niej sam dla siebie celem, uobecnia się i odzwierciedla na sposób „spekulatywny”. Pojęcie gry w tym metaforycznym i zarazem transcendentalnym zastosowaniu (można tu chyba użyć formuły: „metafora transcendentalna”) odnosi się u Gadamera zarówno do każdego fenomenu hermeneutycznego w jego dziejowym sposobie bycia, w tym do ludzkiego jestestwa, jak i do estetycznego doświadczenia, rozumienia i interpretacji, języka i sztuki. Podobnie przedstawia się sprawa z naczelnymi metaforami wartościującymi. Piękno – o tyle, o ile w nim odsłania się i uobecnia istotowy sens bytu, skrywając się zarazem pod postacią każdego partykularnego zjawiska, zwłaszcza zaś dzieła sztuki – jest „bytującym pozorem” (w Heglowskim znaczeniu tego słowa), a zarazem odblaskiem i odzwierciedleniem bytowej prawdy.

W tej perspektywie myślowej, w której „problematyka estetyczna zostaje wchłonięta przez hermeneutykę”,²⁸ naczelne wartości estetyczne niewątpliwie zyskują ontoantropologiczną doniosłość, ale czy tym samym ich aksjologiczny status nie rozmywa się w owym „gabinecie luster” i mglistej metaforyce o wątpliwej mocy eksplikatywnej? Czy zatem cena, jaką za to zanegowanie autonomii sfery estetycznej i rezygnację z pojęciowych dystynkcji płaci Hans-Georg Gadamer, nie jest co najmniej równie wysoka, jak koszty autonomicznej Kantowskiej estetyki „w obrębie samego rozumu”, wyłożonej w Krytyce władzy sądzenia?

¹ H. G. Gadamer, Estetyka i hermeneutyka, przeł. M. Łukasiewicz, w: tenże, Rozum, słowo, dzieje, Warszawa 1979,
² Na takim założeniu ontologicznej i aksjologicznej autonomii sfery estetycznej buduje swoją teorię dzieła sztuki jako bytu czysto intencjonalnego oraz doświadczenia i wartości estetycznych Roman Ingarden. Co do różnych sposobów pojmowania i wyjaśniania piękna patrz: wnikliwe, analityczne studium W. Stróżewskiego, Problematyka piękna,w:tegoż, W kręgu wartości, Kraków1992. s. 124
³ H. G. Gadamer, Prawda i metoda. Zarys hermeneutyki filozoficznej, przeł. B. Baran, Kraków 1993, s 70
⁴ H. G. Gadamer, Aktualność piękna, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 1993, s. 21-22
⁵ Tamże, s. 23
⁶ G. W. F.Hegel, Wykłady o estetyce, t. I, przeł. J. Grabowski, A. Landman, Warszawa 1967, s. 156
⁷ Tamże, s. 186
⁸ Prawda i metoda…, dz. cyt., s. 435
⁹ Tamże.
¹⁰ Wykłady o estetyce, dz. cyt., s. 15
¹¹ Tamże, s. 208
¹² Prawda i metoda, dz. cyt., s. 434-435
¹³ Dz. cyt., s. 20
¹⁴ Aktualność piękna, dz. cyt., s. 39
¹⁵ Tamże, s. 15
¹⁶ Prawda i metoda…, dz. cyt., s. 118
¹⁷ Aktualność piękna, dz. cyt., s. 29
¹⁸ Prawda i metoda, dz. cyt., s. 121
¹⁹ Tamże, s. 122
²⁰ J. W. Goethe, Farbenlehre, cyt. za: H.-G. Gadamer, Prawda i metoda, dz. cyt., s. 100
²¹ Aktualność piękna, dz. cyt., s. 43
²² Tamże, s. 44
²³ Tamże, s. 49
²⁴ Tamże, s. 47
²⁵ Tamże, s. 53
²⁶ Tamże, s. 56
²⁷ Tamże, s. 61
²⁸ K. Rosner, Hermeneutyka jako krytyka kultury. Heidegger. Gadamer. Ricoeur, Warszawa 1991, s. 132

ELŻBIETA WOLICKA, prof. dr hab., filozof, historyk sztuki, wykładowca KUL-u, członek redakcji „Znaku”.Wydała m.in.: Rozważania wokół Kanta (2002)

Źródło: Miesięcznik „Znak” (styczeń 2008)