W kierunku estetyki procesu

W kierunku estetyki procesu: krytyka estetyki transcendentalnej

 

a) Historyczne continuum w estetyce transcendentalnej

 

Pod wpływem emancypacji oświeconego rozumu sztuka utraciła swoją sakralną iluminatywność. Światłość-lumen biegnąca wzdłuż od immanencji ku transcendencji została przesłonięta światłem-lux refleksów ukazujących wektory czasoprzestrzeni, a prześwietloną energeiczną iluminacją, już-zbawioną bądź oczekującą na Eschaton materię bytów subtelnych zastąpiła grawitacja rzeczy i realizm przed-stawienia. Świat bogów został przesłonięty przez paradygmat podporządkowania alegorycznego wymiaru sztuki kategoriom transcendentalnego rozumu; jego triumf przejawiał się w nawrocie do antycznych inspiracji, pośród których jednak mit ze swoim narratywnym oddziaływaniem zasłoniła fasadowość miar, geometrycznych proporcji i planimetrycznej perspektywy. Oświecenie w wymiarze symbolicznym stanowiło fasadę renesansu, a ten – przypominał starożytność pozbawioną patosu bogów. Ornamentyka od czasów kartezjańskich stała się domeną estetyki, a sztuka na długi czas zamilkła jako emanacja ponadczasowości, stając się zaledwie zwierciadłem własnych czasów i świadectwem historii. Kategorie czasoprzestrzeni jako konstytutywne dla estetyki podporządkowanej umysłowi zdominowały zachodnią myśl wraz z niezatartym piętnem teorii Immanuela Kanta¹. Estetyka uposażyła co prawda sztukę w autonomiczną tożsamość, niemniej drugą stroną dyskursu rozwijanego szczególnie od XVIII w. jest „pozbawienie poszczególnych sztuk ich integralnego miejsca w strukturze ludzkiego życia w obrębie kultury”². Choć tradycyjna estetyka zakładała samowystarczalność i autonomiczność sztuki, jej kategoryzacja w obrębie transcendentalnego intelektu przyczyniła się do izolacji dzieła sztuki od jego kulturowego kontekstu i pozbawienia jakichkolwiek utylitarnych konotacji³. Reperkusją transcendentalizacji pojęcia aisthetikos (z gr.: postrzeganie zmysłowe) była jego nadmierna konceptualizacja, pomijająca materialny aspekt dzieła sztuki wraz ze zmysłowym prymatem estetycznej percepcji i przyczyniająca się do deformacji pojęcia estetyczności jako swoistego procesu wpływającego na egzystencję w sensie indywidualnym oraz dotyczącym społecznych interakcji⁴.

Krytyka założeń tradycyjnej estetyki greckiej i oświeceniowej, u której źródeł tkwi przekonanie o niesprowadzalności aktu twórczego do definicji za pomocą kategorii intelektu nasiliła się już w pierwszej połowie XIX w. Bunt przeciwko takiemu „zamroczonemu” oświeceniem rozumu, swoiste „oświecenie oświecenia” zaproponowały romantyczne czasy „burzy i sztormu”, kiedy pośród porywów rewolucji domeną estetyki stały się pojęcia wzniosłości, nagłości oraz grozy; „tygrysy gniewu są mądrzejsze niż rumaki pouczania”⁵ – pisał William Blake, przeciwstawiając afektywną inspirację ducha „chłodnemu uniwersum śmierci”, spersonifikowanemu pod postacią Urizena, „boga maszyn, zegarów i tygli”, będącego figurą retoryczną – odpowiedzią „grozy zjawiska” na estetyczną sielankę Oświecenia. W drugiej połowie XIX w. przeciwko Kantowskiemu transcendentalizmowi wystąpił Nietzsche; „Kant spodziewał się, że wyświadczy zaszczyt sztuce, gdy między właściwościami piękna odznaczy i na czoło wysunie te, które są zaszczytem wiedzy: bezosobowość i ważność powszechną. […] Otrzymujemy […] definicje, które – jak w sławnej definicji Kanta o pięknie – brak wytworniejszego doświadczenia własnego toczy jak duży robak w miejscu zasadniczej pomyłki. ‘Pięknem jest’, mówi Kant, ‘co się podoba bezinteresownie’. Bezinteresownie!”⁶.

Bezinteresowność implikuje w tym przypadku redukcję subiektywnych odczuć odbiorcy oraz interakcji sztuki z zewnętrzną wobec niej strukturą uwarunkowań psychosomatycznych, kulturowych i społecznych do uniwersalistycznych ekstrapolacji transcendentalnego intelektu. Piękno w filozofii Kanta jest substancjalne, w rozumieniu substancji jako właściwej rzeczy samej w sobie – noumenu; jest obiektywnością daną a’priori. Sekularyzacja rozumu od czasów Kartezjusza, a następnie desakralizacja świata sztuki ma związek z oddzieleniem indywidualnego wymiaru egzystencji od świata uniwersalnych wartości, res extensa od res cogitans, obiectum – od subiectum, a w dobie Kanta – sfery fenomenalnej od świata noumenów, wraz z którym myśl zachodnia na jakiś czas powróciła do spuścizny platońskiego idealizmu. Tym, co antycypuje patos przeżywania przez indywiduum sfery Sacrum, całą wzniosłość transcendencji, jest wdzieranie się tego, co Inne, w tożsamość indywiduum; Sacrum jako absolutność byłoby wszechobejmujące, zatem znoszące wprowadzoną przez węża Binariusa wraz z grzechem pierworodnym dychotomię profetyczności materii i świętości Słowa. Jednym z modi rozciągniętego w czasie upadku jest izolacja czasu i przestrzeni świętej (kultycznej) od czasoprzestrzeni kategoryzowalnej za pośrednictwem intelektu. W sztuce kultycznej (sakralnej) ów podział nie istnieje.

Reperkusją ekspansji racjonalnej retoryki przeliczalnych miar jest oddzielenie jednostki od Całości, wskutek czego transcendencja ulega odrealnieniu i przesunięciu w kierunku transcendentalnej abstrakcji niedostępnego, substancjalnego świata noumenów. Realia sytuacji, w której rozdział rzeczywistości jednostkowych bytów i uznanej za niepoznawalną transcendentnej obiektywności stał się generatorem reifikacji, podłożem esencjonalizmu, uniemożliwiły uznanie sakralnego patosu i wzniosłości przeżywania sztuki jako czegoś odmiennego od błędu logicznej ekstrapolacji. Dlatego też estetyka XVIII w., redukując dzieło sztuki do konceptualnych schematów poznawczych czystego intelektu, dokonuje jego autonomizacji jako symbolicznego wyrażenia władania rozumu, zarazem oddzielając dzieło od holistycznego kontekstu zwróconego w kierunku Całości aktu, obejmującego artystę, dzieło, świat i odbiorcę sztuki. Bezinteresowność jako jedno z kryteriów właściwej percepcji dzieła polegałaby między innymi na odrzuceniu dążenia odbiorcy sztuki do unifikacji jego indywiduum z transcendencją Piękna.

Głównym rysem sekularyzacji świata sztuki jest jego historyczna kontekstualizacja w obrębie metafizyki tożsamości rozumianej jako historyczne continuum. Oświecenie pozostaje we władaniu czasu świeckiego, a zatem historycznej ciągłości i antropologicznych reperkusji tak zsekularyzowanej czasowości w obrębie metafizyki tożsamości zdecydowanie osadzającej jednostkę w strukturze czasowo-przestrzennej determinacji. To poczucie tożsamościowej ciągłości i historyczno-społecznej przynależności szybko ulega transpozycji od oświeceniowej, regulatywnej idei panowania rozumu wraz z jego matematycznymi kategoriami, ku schematyzmowi pozbawionego refleksji rachunku; to właśnie kunktatorska, purystyczna mentalność konserwatywnej niemieckiej burżuazji, łączącej wyrachowanie z podległym mu, sztywnym systemem etycznym, stała się jednym z zarzewi romantycznego buntu przeciwko obliczalności antropologicznego, bezmyślnego rygoryzmu, gdzie miejsce miały wszystkie rzeczy, ale nie ludzie.

 

b) Estetyka nagłego wydarzenia

 

W takim właśnie humanistycznym duchu, swoją przeciwstawną pustemu estetyzmowi zadowolonego burżuja filozofię sztuki proponują Schlegel, Novalis, Kleist i Holderlin⁷. Po „rewolucji kopernikańskiej” Immanuela Kanta w obrębie epistemologii niemożliwe jednak było wskrzeszenie duchowości opartej na ekstrapolacji kategorii ludzkiego intelektu w zaświaty i symbolizacji w obrębie sztuki bytów subtelnych, przedstawiających wszak realność Absolutu, który przedstawialny nie jest. Innymi słowy: Nastąpił opisany przez Nietzschego kilkadziesiąt lat później „zmierzch bożyszcz”, ziściła się „śmierć Boga” w sztuce. Estetyka i literacka semantyka nie mogły więc odwoływać się do realności mitu, a wszelkie antycypacje nietzscheańskiego „świata odczarowanego” swoich inspiracji upatrywały raczej pośród sublimacji afektów, jakie zapewniała klasyczna tragedia, chrześcijańskie dzieło sakralne lub liturgia, niż w autentyzmie patosu, który przeminął, przy czym należy zaznaczyć, że sublimacje te nie stanowią złagodzenia samej afektywności. Wręcz przeciwnie; przecież romantyzm eksplorował dziedzinę duchowej żywiołowości w kierunku jej jak najbardziej intensywnego rozbudzenia; podstawą odzyskania przez sztukę dawnego patosu i wzniosłości przeżycia transcendencji stał się sam afekt.

Karl Heinz Bohrer w książce zatytułowanej „Absolutna Teraźniejszość” omawia pojęcie wzniosłości w kategoriach współczesnej (po-oświeceniowej) estetyki. Wzniosłość stanowi tą epifanię Innego, której modusem jest nagłość, tzn. zdarzenie – przeciwstawione historycznemu continuum⁸. Historia zasłania obecność Innego, dlatego jedynym modi uobecniającej kontemplacji jest nagłość; temat nagłości romantyzm podjął wzywając do burzliwej rewolucji. Grom, swoiste „wyładowanie Wieczności w teraźniejszości” jako alegoria retoryczna podległa kategorii wzniosłości doskonale oddaje semantykę tropów i zagadek, „chemię nagłego zdarzenia”, będącą dla Holderlina emfatycznym Teraz;

 

„A co przedtem się działo, ledwie przeczute

Teraz dopiero staje się jawne” ⁹.

 

Groza nagłego zjawiska wyrugowuje lęk oczekiwania¹⁰; nagłość cechuje wydarzenie, afekt bądź epifanię. Wydarzenie przerywa continuum oczekiwania na…, zawsze podbudowującego lęk przed możliwości nie nadejścia tego, co oczekiwane. Inspirując się filozofią sztuki odwołującego się do Holderlina Nietzschego, Heidegger uwypukla wy-darzeniowy charakter sztuki jako prześwitu prawdy bycia tu i teraz, na przestrzeni dziejów zasłanianej przez oddalające ją wy-czekiwanie. Groza zjawiska i lęk oczekiwania są tutaj wciąż przeciwieństwami. Surowość i groza dzikiej przyrody, Hoffmansthalowskie „z zewnątrz” nadciągającej zmiany przerywa tutaj dominację znamiennej dla idealizmu niemieckiego tożsamości świadomości, transcendentelnego intelektu, ukrytego jako niepoznawalna substancja kantowskiego noumenu, nie tyleż mistyczna, co raczej będąca wynikiem abstrahowania od matematycznych kategorii czasu i przestrzeni; jak podkreśla Bohrer, owo transcendentalne telos idealizmu przypomina Wieżę Babel i jako zaczątek społecznych utopii, co opisuje Borges w „Tajemnym Cudzie” czy Kafka w powieściach „Herb Miejski” i „Zamek”; utopia charakteryzuje się tym, że zamiast przybliżać cel, oddala go przez rozbudowę coraz szerszego zaplecza dla robotników, rywalizujących coraz częściej o piękniejszą stancję niż o sprostanie teleologii podporządkowanej tak rozumianemu wy-czekiwaniu, tłamszącemu pełnię teraźniejszości w imię coraz bardziej odległego horyzontu przyszłości.

„Zewnętrzność” Hoffmanstahla, ów przepływ rzeczy, zdarzeń i dominacji relatywności każdorazowego kontekstu ich zjawiania się jest jakby odwróceniem pojęcia „wnętrza” Novalisa, zarazem zerwaniem z transcendentalną estetyką Schlegla, który wzniosłości poszukiwał wciąż w kategoriach rozumu, z którego immanencji niejako może wypłynąć całe piękno świata, odzwierciedlające grozę ludzkiej duszy; „Świat rozdrobniony na indywidua tęskni do jedności, Dionizos Zagreus pragnie się znów narodzić”¹¹ – podkreśla Hoffmanstahl, sam doszukując się w postaci Elektry nie tyle powracającego z całym swym patosem Mitu, ile przedosobowej, nieokiełznanej seksualności samej Natury. W sukurs „zewnętrzności” jako kontrreakcji na subiektywizm niemieckiego idealizmu wchodzi tutaj Hans Blumenberg, który w Lukrecjusza opisie tonącej łodzi i obserwujących to zdarzenie, stojących na brzegu ludzi, odnajduje na powrót katarhiczną funkcję tragedii, polegającą na uświadomieniu sobie spoistości wewnętrznej tożsamości; „widz Lukrecjusza czerpie (…) przyjemność nie z grozy zagłady innych, ale z własnego bezpiecznego miejsca na brzegu; widza nie wzniosłość przedmiotów satysfakcjonuje – pisze Blumenberg – ale świadomość siebie wobec wiru atomów, z których składa się wszystko, co on rozważa, nawet on sam”¹². Polaryzacja „zewnętrzności” i „wewnętrzności” jest problematem wyrastającym z idealistycznej metafizyki czasu i przestrzeni, a wobec tego wtórnym dla tematu wzniosłości: Dla Greków wzniosłość oznaczała uwolnienie się od lęku¹³ poprzez uświadomienie sobie swojej wewnętrznej spoistości i zarazem jedności ze światem, dla Schillera – moralność, pozwalającą odczuć wyższość idei nad zmysłami. W obu przypadkach chodziło o zagadnienie ludzkiej tożsamości.

Estetyczne pojęcia grozy i nagłości jako kategorii wzniosłości wynikają z wy-darzeniowej specyfiki aktu sztuki. Kontynuując niejako nietzscheański zamysł „uwolnienia sztuki”, przeciwstawia Heidegger procesualność dzieła sztuki estetyce reprezentacji, czyli przed-stawieniowości, mającej swoją kulminację w idealizmie Hegla. Przed-stawieniowość wyklucza samoistność dzieła sztuki; przypisana mu przez estetykę transcendentalną funkcja anonsowania ukrytej poza nim, noumenalnej prawdy prowadzi wprost do zniesienia sensu sztuki na rzecz intelektu i nauki, zbliżających się przecież najbardziej do planimetrycznego „punktu”, w którym zbiegają się wszystkie wyabstrahowane prawdy. Sztuka traci swoją autonomię; „myśl i refleksja prześcignęły sztukę piękną” – twierdził Hegel – ponieważ „wyrośliśmy już z tego, aby dziełom sztuki oddawać cześć boską”¹⁴, a Nietzsche doda, konstatując symptomy swoich czasów: „Człowiek naukowy jest dalszym stopniem rozwoju człowieka artystycznego”¹⁵. Po tak ostrej krytyce rozumu, bogów w sztuce nie uda się już przywrócić. Mit – jako zawsze prowadzący w kierunku wertykalnego celu – utopii – zostaje zdemaskowany jako alegoryczna antycypacja rozumowej indukcji; Ów „punkt”, jak najbardziej obiektywne subiectum, substancjalne telos, nie jest transcendentny, tylko transcendentalny, tzn. – w dużym skrócie – wyabstrahowany.

Dzieło sztuki jako wydarzenie jest niepowtarzalne, a konceptualne tylko w tej mierze, w jakiej jest to potrzebne do nawiązania interakcji pomiędzy artystą, jego dziełem i odbiorcą. Jako takie nie jest redukowalne do continuum rozumianego jako struktura racjonalnych powiązań pomiędzy zdaniami wydedukowanymi w zgodzie z kategoriami transcendentalnego rozumu. Przeciwko takiej właśnie werbalizowanej przewidywalności i zgodnej z kanonem klasycznej estetyki harmonijności zwraca się estetyka antycypowana w czasach romantyzmu , modernizmu i postmoderny.

 

c) Odwrócenie platonizmu

 

Nietzsche próbuje ocalić sztukę przed stratowaniem przez rozpędzone zaczątki ideologii. Dokonuje inwersji platonizmu jako „idei przesłaniającej posągi ze spiżu” – jak miał określić Ogrom życia. Demaskuje przy tym platonizm sztuki, która uciekła od sensu greckiej tragedii. „Zmierzch bożyszcz” zwrócił uwagę Nietzschego na to, że właściwym jej tematem, a właściwie a-tematem jest to, co niezrozumiałe; bogowie powinni „(…) trwać we wstrząsie i pozwolić, by niezrozumiałe przybrało trwałą postać wzniosłości”¹⁶. Każdy temat stanowi przemijającą próbę kategoryzacji odczucia pluralności Całości świata, z jednej strony fascynującą, z drugiej – wzywającą ciągłym niepokojem o utratę własnej tożsamości, a zarazem jedności ze światem. A-temat miałby tutaj znaczyć każdorazową tymczasowość i prowizoryczność ujęcia siebie samego jako modi niemożliwej do ostatecznej tematyzacji mocy. Próby powstrzymania dynamiki przemijania, ciągłego rozpięcia pomiędzy wspomnianym „z zewnątrz” do „wewnątrz” i odwrotnie są iluzoryczne, co tym bardziej podważa dotychczasowe konstrukty metafizycznej tożsamości człowieka, że ową iluzoryczność próbowano zanegować przy pomocy abstrakcji zrozumiałego. Świat, któremu próbowano wydrzeć tajemnicę zaczął jawić się na jako niekonceptualizowalny żywioł, a groteskowość konstruktów ludzkiego intelektu podsycił fakt, że rozumność zanegowała siebie przy pomocy narzędzi własnej logiki jako to, co samo-w-sobie jest niezrozumiałym Absolutem, zatem czymś, czego przejawy za każdym razem będą stanowić – w jego własnych kategoriach – ukrywającą pustkę fasadę, tymczasowy pozór. Odwrócenie platonizmu w filozofii Nietzschego polegało na uznaniu pozoru jako prawdy, przy czym przez „pozór” należałoby tutaj rozumieć wszystko to, co w filozofii transcendentalnej uchodziło za przed-stawienie noumenu przez nie docierającą doń naoczność. Noumen jako „ukryta prawda” został „zdemistyfikowany” jako prowadząca do wy-czekiwania utopia, która daleko przed Kantem przyczyniła się do ukonstytuowania chrześcijaństwa jako tak właśnie pojętego platonizmu. Antychrześcijanizm Nietzschego nie uderzał w afirmatywne aspekty eschatologii, której czasowość nie dotyczy przecież linearności chwili obecnej, będącej zaledwie skutkiem odległej przeszłości i nieznaną przyczyną zdarzeń, na które należy w umartwieniu wy-czekiwać, tylko w „odwlekanie” prawdy w przyszłość, która przecież nie istniejąc zasłania swoje Tu i Teraz. Tak pojęta prawda zostaje przez Nietzschego uznana za iluzję, a wszelka nietrwała, nie-tożsama i nie-substancjalna raptowność żywiołu egzystencji – choć w świetle czasu tworzy przemijający pozór – za prawdę.

To, co niezrozumiałe, nie oznacza irrealnego czy wręcz irracjonalnego. Niezrozumiałość jest raczej ustawicznie przesuwanym horyzontem rozumności, przy czym rozumność jest tutaj korelatem twórczości, a praktyka intelektualna – sztuką. Prawda „tkwi” w sztuce, a właściwie: za każdym razem „zdarza się” w jej akcie. Wybłysk, okamgnienie (augenblick) prawdy sztuki każdorazowo dokonuje destrukcji samej tej prawdy jako czegoś zrozumiałego. Rozumność dopiero podąża za tym, co wiecznie-niezrozumiałe. Prawda sztuki jest zdarzeniem, oznacza za każdym razem pewien patos, nagłość wyrywającą obserwatora z poczucia tożsamościowego continuum ukonstytuowanego przez ścierający się z grozą i tajemnicą egzystencji rozum; jak konkluduje Bohrer, wedle Heideggera groza będzie oznaczać wręcz to, co nietożsame¹⁷.

 

d) Tu i Teraz

 

„Rozdwojona świadomość” Nietzschego konstatuje, że sztuka z jednej strony może coś bezpowrotnie utracić, a z drugiej – w nowy sposób odzyskać (odsłonić); działalność artystyczna nie jest już funkcją „ducha”, tylko – wobec Heglowskiego „ducha”-substancji – żywiołem opozycyjnym¹⁸. Według Holderlina, którego estetyka niejako antycypowała filozofię sztuki Nietzschego, „bogów” („ducha”) należy się wystrzegać, trzymając się jednak wzniosłości¹⁹, czyli z jednej strony – pełnej świadomości powagi (jedno ze znaczeń słowa pathos) tego, co nie-zrozumiałe, a zarazem afirmacji zrozumiałości-pozoru jako wyrazu postawy zmagania się z raptownością chwili Teraźniejszej.

Teraźniejszość oznacza kulminację czasu, jego źródło i kres, „atmosferyczne wyładowanie dziejów”, gdzie zakrzywieniu i splotowi we wzajemnym uwarunkowaniu ulega przeszłość i przyszłość. Nietzscheańska metafora augenblick, okamgnienia, które – niczym Słońce odbijające się w morskich falach miriadami skrzeń – nie tyle anonsuje sens momentum, w którym spełnia się Universum, ile właśnie jest z tą Całością „nie-tożsame”; myślnik pomiędzy negacją i negowanym terminem znosi różnicę logiczną jako negację właśnie i pozostawia różnicę ontologiczną, zasypując przepaściste konstrukty zero-jedynkowej logiki klasycznych reifikacji. Augenblick pozostawia z jednej strony tożsamość i prajednię, z drugiej – pluralność heteronomicznego i heterogenicznego eks-cesu, który George Bataille porównał z eks-centrycznością indywiduum, nie tyle „skazanego” na odstępstwo, ale właśnie jako fenomen przez odstępstwo tworzonego, zawsze samotnego w porywach nieokrzesanej egzystencji, wdzierającej się zawsze w kulturową, tożsamościową świadomość continuum. Nie-tożsamość to nie-zrozumiałość, a zatem tożsamość indywiduum z przemagającym go światem, w który heroicznie wdziera się, nie roszcząc już sobie pretensji do utopijnego panowania nad Logosem – Słowem świata, tylko otwierając się nań w ostateczności pustyni, na której nie wyrasta już Wieża Babel. Pustynia to metafora katharsis, do której słowo samo siebie doprowadza, mówiąc po własny kres aż do milczenia i wyczerpując się w dramaturgii swej neuronalno-afektywnej struktury. Dopiero z milczenia rodzi się nowe słowo, z ciszy wytryskuje źródło dalszej sagi o zmaganiu się człowieka z żywiołem świata. Wzniosłość jest świadomością dynamiki ciszy i burzy–sagi świata, a wy-darzenie ewokuje czas przeszły i przyszłość, spiętrzając je w owym Tu i Teraz.

Augenblick – teraźniejszość jako mgnienie – nie jest właściwie obrazem prawdy, „Słońca”, którego światło rozbite jest w mnogości refleksów, tylko, jakby określił to Heidegger, naprzeciw-sobnością nierozdzielnej pluralności indywiduów i prakosmicznej jedni Natury. Zasłona – przedstawienie, maska figury-centrum świata, zostaje zdjęta ze Słońca – tutaj metafory Universum. Lśnienie pozostaje sobą – niepowtarzalnym versum, a Całość ulega ontologicznej (semantycznej) transpozycji jako Uni-versum; myślnik wprowadza tutaj w Całość Universum różnicę jako nierozłączny rys Bytu, w którym antynomia Jedni i pluralności ulega zawieszeniu jako zdemistyfikowany abstrakt analitycznego Binariusa, węża z rozdwojonym językiem wspinającego się po spirali Wieży Babel, innymi słowy: To, co Jaques Derrida wiek później odsłoni pod postacią różni jako semantyczno-logiczne pęknięcie Bytu, znajduje swoją antycypację w romantycznej i modernej destrukcji idealistycznej retoryki, która suponowała Prajednię jako pozbawioną zasady indywiduacji, aczasową prawdę-substancję, a pluralność jako materialność z samej natury dezorganizującą się bez spajającej jej zasady, która uległa tym samym ekstrapolacji w „zaświaty”, co utworzyło konstrukcję podobną augustyńskim emanacjom, ale w przeciwieństwie do dzieła Augustyna nie przyjmującą siebie jako emanacji, tylko jako Prawdę samą.

Zerwanie z continuum historycyzmu i idealistycznymi ekstrapolacjami zwróciło miejsce estetycznym rozważaniom nad „Tu i Teraz”, będącym wszak jednym z nieodzownych określeń epifaniczności dzieła sztuki.

 

e) Epifaniczność sztuki

 

Sztuka po romantycznej burzy nie jest już symboliczna²⁰: symbol jest znakiem wskazującym na transcendencję, niemniej metafizyczna etymologia takiej transcendencji, wywodząca się z platonizmu, który Nietzsche pragnął zdemaskować, nie doprowadziła ludzkości do tego, co mistyczne; jej metafizyczna odyseja zakończyła się transcendentalną pułapką samoodniesienia, którego przecież – jako najbardziej matematyczna sztuka poznania świata – unikała. Zasadą transcendencji staje się u Nietzschego właśnie to, czego transcendentalizm unikał: samoodniesienie; zniknięcie ze sztuki „zmysłowego absolutu” i jego aury²¹ antycypuje akt sztuki jako jej samopotwierdzanie. W przypadku Sztuki nie jest ono tautologią, choć nadal pozostaje błędem i iluzją. Nie sposób jednak egzystować bez „metafizycznej niepełności”, czyli pełni i obfitości żywiołu życia, rozpoznawalnego przez jego własną oporność, niedookreśloność, nie-zrozumiałość, zatem dokładnie to, co poszukująca czystych aktów intelektu heglowska metafizyka imputowała artystom jako błąd i iluzję w obliczu oświeconej dialektyki aczasowego ducha.

Sztuka według Nietzschego jest projektem autonomicznym, gdzie samoodniesienie staje się zdarzeniem; według Heideggera specyfiką sztuki jest jej wy-darzeniowość, w której wy-darza się – jako dar – prawda bycia. Dzieło sztuki jest epifanią takiej prawdy; właściwym problemem sztuki według mistrza Nietzschego-filologa, poety Holderlina, staje się możliwość przedstawiania bogów – mityzująca rekonstrukcja bogów jako czegoś obiektywnego. Nie jest to już jednak przed-stawienie za pośrednictwem dzieła sztuki rozumianego jako struktura symboliczna noumenalnej prawdy-tajemnicy, zaś re-konstrukcja nie oznacza tutaj nawrotu minionego patosu, tylko semantyczną transpozycję języka mitycznego, w którym wzniosłość stanowi podstawowy zabieg dramaturgiczny, immanentny samemu dziełu sztuki. Obiektywności z kolei nie jest tutaj synonimem przed-miotowości, czyli przedstawienia w obrębie transcendentalnego aktu poznawczego, tylko fenomenalnością w jej właściwym dla sztuki rozumieniu jako aisthetikos, czyli zmysłową percepcją z całą jej fizjologiczną, a bardziej nam współcześnie – neurologiczną bądź rozpatrywaną w aspektach energeicznych – metaforyką. U Schellinga bogowie oznaczali idee, u Holderlina – swoistego Terminusa dla Nietzschego i Heideggera – chodzi o coś innego: jak zaznacza Bohrer, pieśnią poety i wzniosłości jest ból, świadomość różnicy²², dzięki której twórca staje się medium, konstruktorem wzniosłej obecności „w” Tu i Teraz; współcześnie „(…) myślenie tożsamościowe” – zatem również myślenie o dziele sztuki w kategoriach noumenalnej „rzeczy samej w sobie” ukonstytuowanej jak każdy inny byt w dziejach jako historyczne continuum „zmuszone zostaje – jak zauważa Habermas – do ustawicznego autodementi”²³. To dlatego wymykające się tożsamościowej konceptualizacji dzieło sztuki jest wydarzającą się za każdym razem epifanią swojej własnej prawdy.

Artysta jest konstruktorem pewnej realności z jej własną prawdą. Twórca i jego egzystencja również stanowią epifanię prawdy dzieła sztuki; jako medium prawdy bycia dzieło sztuki nie stanowi transparentnego znaku zapryzmatowiającego światło ukrytej idei, tylko zawsze indywidualne odstępstwo od metafizycznej prawdy, eks-ces, „skrzywienie” i iluzję, a wobec ekstrapolacji (tożsamościowego) Centrum – Eks-centrum, ową Bataille’owską heterogeniczność, wobec której każdy fenomen, nie wyłączając egzystencji indywiduum jako swoistego dzieła sztuki – stanowi tożsamościową jedność, a zarazem odstępstwo, zatem pewien realnie istniejący i działający byt: Żaden realny byt nie jest ogólny. Jestestwo i każdy modus jego fenomenalnej egzystencji stanowi pulsującą przejawami własnej nastrojowości (nie w sensie psychologicznym, tylko jako „nastrojenia egzystencjalnego” w heideggerowskim znaczeniu) pluralność, na którą składają się tożsamościowe „konstelacje i mgławice” będące – tak jak nietzscheańskie Okamgnienie (Augenblick) pewnymi pluralnymi przebłyskami światowej Całości. Heideggerowskie Jestestwo (Dasein) jest różnicą, lecz nie negacją, zatem modusem Bycia jako pewnej transcendentnej Całości (Uni-versum) i odwrotnie. Relacja skutkowo-przyczynowa, przestrzenność i czasowość zostają tutaj zawieszone w fenomenologicznym wydobyciu z egzystencji tego, co wobec kategorii czasu i przestrzeni jest antycypującym je fundamentem. W dziele sztuki dochodzi do egzystencjalnego rozbłysku takiej niepowtarzalnej i niesprowadzalnej do ogólnych praw prawdy bycia. Rozbłysk ów Bohrer przyrównuje na płaszczyźnie estetycznej do aury dzieła sztuki, epifanii wzniosłej obecności²⁴. Benjaminowskie pojęcie aury dzieła sztuki określa jego sposób bycia jako momentu kontemplacyjnego, definiującego absolutny czas teraźniejszy²⁵.

Epifania fenomenu możliwa jest tylko w taki właśnie sposób, a mianowicie: Jako niepowtarzalne modi Jedni, jako prawda bycia indywidualnego fenomenu. Dlatego również w dziele sztuki przejawia się prawda jego bycia. Artysta jako przejaw mocy poddaje się i jest prze-mocą. Chodzi o przemaganie się wartkiego strumienia przemocy symbolu lub epifanii, a właściwie – nagłości świata-egzystencji, która dokonuje wtargnięć w statyczną tożsamość dyskursu (ratio), a także przemaganie się intuicji przez całą strukturę „zewnętrznego” świata. Spór pomiędzy ratio i fides nie jest realny, ponieważ zastępuje go przemaganie jako realność głębsza od opozycji: Jako wynik między-bycia (inter-esse) różnicy, w której – czyli w samym pęknięciu – wyładowuje się fenomen sztuki znoszący dychotomię przedmiotu i podmiotu. Spoza różnicy, a właściwie – „w” „niej”, wydarza się prawda bycia aktu sztuki i egzystencji jako aktu. Doświadczenie bycia stanowi swoje semantyczne modi jako epifania wzniosłej obecności. Być może w tym właśnie znaczeniu pisał Benjamin o auryczności sztuki, której ostatecznie odmówił względem sztuk technicznie reprodukowanych, takich jak kino i fotografia; tym bowiem, co cechuje aurę jest jej kultowa kontekstualność, niemożliwa – zdaniem Benjamina – w przypadku powielanej matrycy²⁶.

 

f) Sztuka jako proces

 

Wzniosłość jako obiektywność jest tutaj re-konstruowana. Termin „rekonstrukcja” nie stanowi dobrej supozycji w przypadku fenomenu aktu sztuki, dlatego należy dokonać jego parafrazy – i wprowadzić myślnik. Re-konstrukcja jest aktem, który zawsze już wprowadza różnicę. Indywiduum-dzieło sztuki jest znakiem samego siebie jako procesu (wy-darzenia). Ból i cierpienie wpisane są w eks-tazę (ex-stasis); oznacza to już-nie-stałość, raczej naturalny, dynamiczny proces, związany wprost z oporem „spiżowej bryły Świata”, zadającym przy każdym uderzeniu dłuta cierpienie artyście, który wykuwa w nim piętno siebie jako jego przejawu; Cierpienie według Maxa Schelera jest korelatem wzrastania²⁷, które od przemijania odróżnia tylko modi czasowości. Re-konstrukcja świata bogów nie jest więc ponownym ukazaniem upadłego jako błąd logiczny mitu, a dzieło sztuki przestaje stanowić autoteliczną wartość samą w sobie jako nośnik boskiego agathoidu; samoodniesienie nie jest samopotwierdzeniem, tylko właśnie zniesieniem siebie przez dzieło sztuki, przezwyciężeniem jako stasis.

Dzieło sztuki jest piętnem procesu, który ukazuje się w każdym Tu i Teraz – czy to jego twórcy, czy odbiorcy, pozwalając przeżyć siebie jako Akt, w którym – warstwa po warstwie, ruch pędzla bądź dłuta za kolejnym ruchem – powstaje, przekazując artyście i odbiorcy możliwość każdorazowej interpretacji, a zatem również różnicę pomiędzy każdą z interpretacji. Treść nie jest obiektywna; temat stanowi raczej pewien intersubiektywny trop przekazany odbiorcy, natomiast obiektywną wartość dzieła sztuki stanowi tutaj właśnie różnica, dana jako zjawisko przeżywane w każdorazowo rekonstruowanym Teraz jego kontemplacji.

Re-konstrukcja taka wymaga uprzedniej de-konstrukcji znaków Absolutu (czyli „bogów”) jako rezultatów substancjalnego u-przedmiotowienia nieokreślonej przecież wzniosłości. Ponowne ustanowienie symboli-bogów następuje jako odkrycie "bytów subtelnych", opisywanych w kon-tekście określonego dystansu społecznego (środowiska artystycznego, filozoficznego, literackiego, naukowego, zboru religijnego etc.) jako wymykających się przedstawieniu, a mimo to przedstawianych – mowa o aniołach, ikonach, wizerunkach świętych, obrazach sakralnych, sublimacjach światła i idei konceptualnych sztuki nie-sakralnej; zmienia się tutaj jednak funkcja przedstawienia, a wręcz jej struktura, która ulega transpozycji z transcendentalnego konstytuowania przedmiotu, którego niejako „noumenalną” substancję stanowi ukryte, niepoznawalne „telos” poznawcze, którego epifanie w sztuce stanowi świat bogów, w kierunku samej przedstawieniowości, tzn. fenomenalności sztuki, wy-darzającej się jako prawda bycia albo Benjaminowska aura.

Re-konstrukcja tego, co obiektywne jest odkrywaniem zakrytego przez nawyki powszechnego „się” fenomenu, współkonstytuowanego w najbardziej nawet podstawowych strukturach egzystencji. W tym sensie sztuka, zachowując swoją przedstawieniowość, zwraca człowiekowi utraconą jedność z pewną Całością. Nie jest to już całość rozumiana jako ontologiczna struktura, którą można zanegować. Nie chodzi o już bowiem o Adornowską dialektykę oświecenia, która ontologizuje estetykę w momencie, kiedy przypisuje dziełu sztuki moment negacji tożsamości bytu²⁸. Prawda zawarta w dziełach sztuki – jak pisał Adorno – nie jest możliwa do identyfikacji; filozofia w ogóle powinna jego zdaniem eksplorować to, co „bezpojęciowe, jednostkowe i szczególne”²⁹. Mimo to jednak przebłysk prawdy dzieła sztuki przez warstwę formalną i materialną nie neguje jego sensotwórczej wartości, tylko wydobywa (poiesis) ją, przezwyciężając i zachowując zarazem różnicę. Podobnie dzieło sztuki nie neguje siebie jako momentu odnoszącego się jako pewna spójna całość do Całości jej kon-tekstu (czyli do świata), a w ostateczności – do bycia aktem potwierdzenia i wyzwolenia (wyzwolenie i potwierdzenie są nierozłączne): Dzieło sztuki jest re-konstrukcją, czyli odpowiedzią aktu (procesu) twórczego na zagadnienie tożsamości i transendencji. Estetykę przedstawia Adorno jako historię jej wyzwalania się z teologiczno-metafizycznego, a wreszcie z idealistyczno-historiozoficznego ubezwłasnowolnienia³⁰. Sztuka, wymykając się ostatecznemu utożsamieniu stanowi realność, której specyfiką zawsze jest niemożliwość jej redukcji do ostatecznie potwierdzonej, wyalienowanej z dynamicznego kontekstu świata tożsamości.

___________________________________________________________________________