SZKICE O MUZYCE
BOHDAN PILARSKI
Kupuj książki Wydawnictwa PAX
Wznowione po latach Szkice o muzyce Bohdana Pilarskiego przedstawiają zatrzymane w kadrze obrazy muzyczne z drugiej połowy lat 50. i z lat 60. XX wieku. Stanowią jakby sumę doświadczeń młodego muzykologa zaangażowanego w życie muzyczne i kulturalne kraju po październiku 1956 roku w okresie tzw. małej stabilizacji. Czytelnik odnajdzie tu klimat życia muzycznego z tamtych lat, przede wszystkim rodzących sie wówczas i rozwijających festiwali muzycznych od „Warszawskiej Jesieni” po „Jazz Jamboree”.
Na uwagę zasługują wywiady z wybitnymi artystami m.in.: Witoldem Małcużyńskim, Witoldem Lutosławskim, Konstantym Regamey’em, a także wspomnienia o nauczycielach autora, wybitnych muzykologach – ks. prof. Hieronimie Feichcie i prof. Adolfie Chybińskim. Książka ukazuje sie po raz pierwszy w swoim pełnym kształcie, pozbawionym ingerencji cenzury, która w 1969 roku zakwestionowała pokaźna partie tekstu.
Obiema rekami podpisuje sie pod Pańskimi rozważaniami na temat stosunku krytyki do wykonawstwa.Tylko w takim wypadku krytyk ma swoja raison d’etre, a my coś możemy z niej skorzystać. To aż zabawne, jak dalece w tej dziedzinie nasze poglądy się pokrywają. Takiej krytyki my wszyscy wykonawcy łakniemy i za nią jesteśmy wdzięczni. Niestety wie Pan sam dobrze, e jest tu Pan rzadkim wyjątkiem. Prawie zawsze krytyka nam nie mówi jak gramy, ale jak grac powinniśmy.
Witold Małcużyński w liście do autora z 1959 roku.
Fragment Książki
Witold Małcużyński o swoim me´tier
– Pragnąłbym postawić Panu szereg pytań dotyczących spraw pianistyki. Chciałbym zapytać, jak Pan pracuje nad dziełem muzycznym, jak powstaje i kształtuje się koncepcja wykonawcza utworu? Ale to ogólne motto naszej rozmowy chciałbym podzielić na szczegółowe pytania o konkretnych problemach Pańskiego warsztatu. Co decyduje u Pana o wyborze danego utworu (kryteria historyczne, techniczne, własne upodobania, predyspozycje itp.)?
– Byłoby rzeczą idealną, gdyby można było układać repertuar według własnych upodobań. Są jednak inne względy, które też należy wziąć pod uwagę. Program powinien być wszechstronny, ale nie jest konieczne ścisłe przestrzeganie chronologii. Często przyjmowany „schemat historyczny” – jak Pan nazywa – jest moim zdaniem nieusprawiedliwiony. U siebie stosuję raczej zasadę kontrastu. Lubię opracowywać równocześnie dwa utwory – całkiem odmienne – np. Chopina i Prokofiewa, Chopina i Bartóka – aby nie zamykać się w atmosferze jednego twórcy. Niekiedy przy układaniu repertuaru decydują względu czysto praktyczne, np. konkretne zamówienie wytwórni płyt. Kryteria techniczne decydowały w okresie studiów, teraz już mniej.
Upodobania natomiast zmieniają się w różnych okresach. Nie mam jakiegoś specjalnego kompozytora. Mógłbym wymienić kilka nazwisk: Chopin, Brahms,
Liszt. Ten ostatni jest zawsze zbawienny ze względów czysto pianistycznych. Często impulsem było dla mnie jakieś niezwykłe wykonanie, np. Sonata Liszta wywarła na mnie duże wrażenie w wykonaniu Fliera – znakomitego pianisty rosyjskiego, którego słyszałem przed wojną. III Koncert Rachmaninowa w wykonaniu kompozytora poznałem najpierw z płyt. Tak samo Koncert d-moll
Brahmsa z Backhausem jest dla mnie zawsze fascynujący.
– Jak przebiega pierwszy etap opracowywania danego dzieła? Jak przedstawia się czytanie utworu?
– Z nowym utworem lubię najpierw zapoznać się ogólnie. Wożę go ze sobą i przeglądam nuty w czasie turne´e. Pierwszy etap opracowywania nie jest systematyczny. Np. VII Sonatę Prokofiewa poznawałem na statku w czasie podróży po krajach ezgotycznych. Do nowego dzieła muszę mieć całkowite przekonanie, że będę grał tak, jakby to był mój własny utwór.
– A jak przedstawiają się dalsze etapy opracowywania tego utworu? Jak się Pan go uczy na pamięć? Czy ćwiczy Pan z pamięci?
– Otóż najpierw – jak powiedziałem – jest próba ujęcia całości. Później przychodzi „czarna robota”. Zaczynam pracę od fragmentów najtrudniejszych, które specjalnie wyszukuję w danym utworze. Po pewnym czasie opanowuję utwór pamięciowo. I wtedy zaczyna się prawdziwa praca. Pracuję nad frazowaniem, rytmiką, dynamiką, pedalizacją. Ćwiczę z pamięci lub z nutami, często bez pedału, w różnych rytmach, w wolnym tempie, każdą ręką z osobna.
Kantylenę najlepiej opracowywać bez pedału – praca w tych warunkach daje później dużą swobodę i większą łatwość. Tak samo nie jest rzeczą wskazaną ćwiczenie na bardzo dobrym fortepianie; niemniej od czasu do czasu trzeba przegrać utwór na bardzo dobrym instrumencie. Cenne jest też ćwiczenie z metronomem, ale z umiarem, aby nie wpaść w jakiś rytmiczny schemat.
– Czy stosuje Pan metodę pamięciową bez instrumentu?
– To jest sprawa indywidualna i zależy ściśle od właściwości
intelektualnych, a te u każdego są inne. Znam tę metodę – stosował
i propagował ją swego czasu Gieseking – ale jej nie stosuję. W moim przekonaniu od samego początku pracy nad utworem konieczne jest sprawdzenie realnego brzmienia w ścisłym powiązaniu ze stroną mechaniczną, techniczną. Ale – jak już powiedziałem – cenne jest przeglądanie nut. Stosuję to jako środek pomocniczy, a nie jako metodę generalną.
– Czy widzi Pan możliwość kilku koncepcji wykonawczych i dokonuje Pan wyboru jednej z nich, czy też istnieje dla Pana tylko jedna koncepcja wykonawcza?
– W momencie początkowym nie widzę wielu koncepcji wykonawczych.
Różne możliwości wyłaniają się dopiero w toku pracy. Dotyczy to raczej fragmentów utworu niż całości. Wówczas dokonuję wyboru. To, co tu mówię, to są moje własne poglądy i nie mam żadnych pretensji, aby te sprawy uogólnić.
Zresztą problem: jedna koncepcja czy kilka – jak Pan o to pyta – jest zależna od utworu. W pewnych przypadkach sprawa ta była dla mnie od razu jasna, w innych zaś koncepcja wykonawcza formowała się na przestrzeni kilku czy kilkunastu lat. Np. Appassionata Beethovena była dla mnie, i to od wczesnej młodości, utworem jednoznacznym.
Żelazne proporcje między konstrukcją i ładunkiem emocjonalnym odczuwałem w sposób jedyny, wykluczający możliwość innego ujęcia. Natomiast Sonata b-moll Chopina nastręczała duże trudności. Tu odszukanie owych proporcji wymagało dłuższego czasu. Jeszcze bardziej problematyczna kiedyś była dla mnie Sonata Liszta.
– W jaki sposób – przy pomocy jakich ćwiczeń – osiąga Pan rozluźnienie ręki? Czy jest ono zawsze konieczne?
– Rozluźnienie ręki jest zawsze konieczne. Zasadnicza praca nad tym problemem miała jeszcze miejsce w latach szkolnych. Teraz to już jest naturalne – bez rozluźnienia ręki nie można w ogóle grać – i to jest oczywiste. Turczyński do tej sprawy przywiązywał ogromną wagę, jemu też zawdzięczam bardzo wiele. Ale nie miał on jakiejś metody i nie zalecał specjalnych ćwiczeń.
Opracowywał ten problem z uczniem na konkretnych przykładach, dawał jedynie drobne wskazówki. Rozluźnienie ręki jest dla pianisty rzeczą najważniejszą: stale trzeba nad tym pracować, udoskonalać. Ręka nigdy nie może być zmęczona ani
w przegubie, ani w przedramieniu. Zmęczenie ogarnia inne sfery psychofizyczne człowieka. Wiele się nauczyłem, obserwując wielkich pianistów, np. fenomenalne rozluźnienie miał Józef Hofmann – pianista uniwersalny, o zdolnościach nadludzkich. Oczywiście, pewne rzeczy trzeba grać sztywno, ale to musi być celowe i świadome. Musi też być świadome wyczucie rozluźnienia i to zarówno w fortissimo, jak i pianissimo. Ciężar ramienia winien spoczywać na końcu palców.
– Jak Pan rozwiązuje problem palcowania? Czy jest ono stałe
czy też zmienne w danym utworze?
– To bardzo ważny problem. Palcowanie raz przyjęte zostaje zazwyczaj na stałe. Jednak później może się okazać, że to czy owo trzeba palcować na nowo. Jest to jednak wówczas bardzo trudne i ryzykowne; trudniejsze niż nauczenie się czegoś nowego. Staram się zawsze opracować palcowanie utworu w sposób
ostateczny. Palcowanie jest rzeczą względną, jest bowiem zależne od budowy ręki. Każda ręka ma inną konstrukcję, nie można więc tu ustalić jakichś sztywnych reguł.
Palcowanie jest także zależne od innych rzeczy, np. inna może być kolejność palców przy wykonywaniu danej frazy w forte, a inna w tym samym miejscu piano. W pewnych konkretnych przypadkach, np. w progresji, wskazane jest zachowanie tego samego układu palców, mimo iż w kolejnym, progresyjnym przesunięciu staje się on mniej wygodny. Jest to wskazane ze względów pamięciowych. Jestem w zasadzie przeciwny sztywnym zasadom.
– Czy przyjmuje Pan propozycje wydawców? Jakie np. wydania
Chopina są z tego punktu widzenia dla Pana najlepsze?
– Propozycji wydawców w całości nie przyjmuję prawie nigdy. Za najlepsze wydanie Chopina uważam to, które opracowali Bronarski, Paderewski i Turczyński. Ale i ich propozycji nie przyjmuję w całości. Są tam jednak pewne problemy rozstrzygnięte niezwykle szczęśliwie, np. palcowanie podane w początkowym fragmencie Ballady F-dur siłą rzeczy zmusza do właściwego
frazowania.
– Jakie jest Pańskie zdanie o transkrypcjach utworów Bacha
i które z nich uważa Pan za najlepsze?
– Transkrypcje Busoniego wydają mi się bliższe oryginałom, natomiast Liszta są doskonalsze pod względem pianistycznym. Bardzo lubię transkrypcje, wbrew popularnej dziś tendencji zmierzającej do odkrywania „czystego” Bacha. Rezygnacja z przeróbek nie wydaje mi się słuszna. Wszakże już samo wykonanie utworu klawesynowego na współczesnym fortepianie jest swego rodzaju transkrypcją.
Zresztą Bach sam opracowywał zarówno swoje własne utwory, jak i innych kompozytorów. Autor przeróbki musi mieć zawsze pewną swobodę – ścisłość i pedantyczna wierność tekstowi nie są wskazane. Np. Busoni zrobił bardzo ścisłą transkrypcję na fortepian poematu symfonicznego Walc Mefisto Liszta. Ale ta przeróbka nie brzmi dobrze, jest raczej wyciągiem fortepianowym.
Natomiast obie wersje Liszta – orkiestrowa i fortepianowa – różnią się znacznie między sobą. Wersja fortepianowa jest znakomita. Otóż sam autor odczuwał potrzebę swobody i odbiegł od oryginału dalej niż Busoni.
– Jak Pan opracowuje utwory trudne technicznie, np. etiudy
Chopina, utwory Liszta, Brahmsa, Prokofiewa?
– Te utwory opracowuję w zasadzie tak samo jak inne, z tym jednak, że konkretne problemy techniczne, postawione specjalnie przez kompozytora, wymagają większej uwagi. Wiele takich problemów, bardzo różnorodnych, dostarczają etiudy Chopina. Nie wierzę jednak w potrzebę stwarzania specjalnych ćwiczeń. Alfred Cortot np. komponuje etiudy do etiud i to wydaje mi się rzeczą przesadną. Intencja Cortota jest jasna i w pewnym sensie usprawiedliwiona: chodziło mu o stworzenie dodatkowych komplikacji i trudności, po pokonaniu których właściwy utwór staje się łatwy. Nie trzeba jednak przesadzać, nie jest bowiem wskazane zbytnie oddalenie się od utworu.
– Czy stosuje Pan to, co pianiści nazywają odkładaniem
utworu, aby się „uleżał”?
– Oczywiście. To jest konieczne. Koncepcja wykonawcza dojrzewa nawet wówczas, gdy się nad danym utworem bezpośrednio nie pracuje. Proces asymilacji postępuje wtedy dalej samoczynnie. To można zaobserwować nawet w krótkim odcinku czasu, np. często wieczorem po pracy utwór wydaje się niegotowy, stawia opór, a nazajutrz rano wychodzi gładko. Bardzo często odkładam utwór na jakiś czas.
– Jak długo pracował Pan nad Sonatą b-moll Chopina i Sonatą
Liszta?
– Nad Sonatą b-moll zacząłem pracować jeszcze w latach konserwatoryjnych. Grałem ją na konkursie chopinowskim w roku 1937. Pracowałem też i później nad tym dziełem. Długo trwał proces przedarcia się przez wszystkie problemy – długo więc dojrzewała koncepcja wykonawcza. To było inaczej niż z Appassionatą. Dzieło Chopina jest trudne przede wszystkim z punktu widzenia faktury. Powiedziałbym, że ma ono fakturę „brahmsowską”.
Ta Sonata ma wyjątkową pozycję w twórczości Chopina – nie posiada ornamentyki. Część pierwsza jest dla mnie jednym wielkim oddechem. Część środkowa Marsza stwarza niebezpieczeństwo sentymentalizmu, toteż gram ją w rytmie metronicznym.
Ten fragment ma dla mnie coś nierealnego. Zaś Sonata Liszta to, moim zdaniem, prawdziwe kompendium techniki fortepianowej. Utwór ten jest niezbędny dla pianisty na pewnym etapie, gdyż kolosalnie rozwija pianistycznie. Na żadnym utworze nie nauczyłem się tyle, co na tej Sonacie. A zaczynałem bez
przekonania. Później, jak już mówiłem, zachwyciło mnie wykonanie Fliera. Teraz jest to jeden z moich najbardziej ulubionych utworów.
– Jak duży repertuar przygotowuje Pan zazwyczaj na roczne tourne´e?
– Raczej niewielki, aby się móc bardziej nad nim skoncentrować:
dwa-trzy programy recitalowe, trzy-cztery koncerty z orkiestrą.
„Ruch Muzyczny” 1959, nr 7
BOHDAN PILARSKI
Kupuj książki Wydawnictwa PAX
