Technika transcendencji. Transcendencja techniki.

Powiemy sobie dzisiaj o transcendencji w jej najbardziej prawidłowym znaczeniu, czyli w znaczeniu totalnym, absolutnym. Transcendencja przekracza jakiekolwiek bariery i unifikuje wszystkie zdawawałoby się nawet przeciwstawne zjawiska, takie jak sztuka i technika. W przestrzeni mistycznej i z Boskiej perspektywy wszelkie podziały przestają w ogóle być istotne, a wydobyta istota jaśnieje blaskiem na tyle potężnym, że w nim wszystko zlewa się w jedno. 

 

Tytuł panelu dyskusyjnego, na którym dzisiejszy tekst został odczytany to: "obecność przedmiotu artystycznego w przestrzeni codzienności" – i sam w sobie wymaga już refleksji. Do techniki transcendencji – transcendencji techniki dojdziemy przez rozjaśnienie zwrotu: "Obecność przedmiotu artystycznego w przestrzeni codzienności". Zwrot ten wspaniale pokrywa się ze zwrotem: "Technika transcendencji", ponieważ jest nią właśnie Sztuka. 

 

Zaczniemy od "obecności przedmiotu artystycznego". Czym jest ten ostatni? Czy tylko gotowym, rzemieślniczo wykonanym produktem aktu artystycznego, zwanym potocznie "dziełem sztuki"? W swoim eseju z 1957 roku, zatytułowanym: "Sztuka", Umberto Eco zauważa rodzącą sie już w czasach moderny tendencję do odchodzenia od substancjalnego ujęcia sztuki. W klasycznym znaczeniu dzieło sztuki było gotowym, zamkniętym w określonych ramach produktem, wyrażającym impresje bądź ekspresje artysty i przekazującym odbiorcy w galerii sztuki mniej lub bardziej określone znaczenia, narracje, interpretacje. A jednak – zauważa Umberto Eco – wraz z rozwojem kina doszło do jeszcze głębszego odkrycia teatru, a wraz z nim – do przeniesienia sztuki w przestrzeń otwartą. 

 

Narodził się performance, w wyniku którego granica pomiędzy twórcą, dziełem sztuki i odbiorcą uległa zatarciu, a substancję gotowego produktu-dzieła sztuki zastąpiła otwarta przestrzeń, otwarta formuła wydarzenia artystycznego, a przede wszystkim: kontekstualizacja dzieła sztuki. Przedmiot artystyczny nie jest więc zamkniętą, gotową rzeczą-w-sobie tak jak obraz wiszący na ścianie w galerii, tylko temporalnym, zawartym w pewnym kontekście znakiem do rozpoczęcia głębszego aktu twórczego. Potocznie ujęty "obraz" wiszący na ścianie w galerii jest anonsem, sygnalizującym istnienie przestrzeni znaczeń, sensów, domysłów, interpretacji, myśli, emocji, uczuć, archetypów, odmiennych wymiarów, stanów świadomości, przestrzeni duchowej i sakralnej, a także świadectwem zmagania się twórcy z materią. Szczególnym rodzajem przedmiotu artystycznego jest rzeźba, będąca w istocie najgłębszym świadectwem zmagania się twórcy z tkanką, odbiciem podejścia artysty do tworzywa, całej filozofii i metafizyki materii, która jako idea stanowi mniej lub bardziej doskonałą jedność z praktyką. 

 

Przedmiot artystyczny nie jest rzeczą. Nie jest również jednym, konkretnym wydarzeniem. Celem performance’u, greckiej tragedii lub chrześcijańskiej liturgii, która w ujęciu prawosławnym jest najwyższym aktem najwyższej sztuki, nie jest dostarczenie gotowych bodźców, emocji, znaczeń, sensów, wrażeń. Cel sztuki jest osiągany wtedy, kiedy przedmiot sztuki staje się obecny. I właśnie w tym momencie dochodzimy do sedna tematu: Obecność przedmiotu sztuki nie oznacza bycia-rzeczą w określonej przestrzeni, tylko ciągłe uobecnianie się w wymiarze symbolicznym. Wymiar ów rozumiany jest różnorako: Jako psychika i emocjonalność artysty i odbiorcy, jako przestrzeń duchowa, bądź zgodnie z rozumieniem człowieka przez Ernsta Cassirera, który w swojej filozofii form symbolicznych ujmuje go jako homo symbolicus: istotę tworzącą uniwersum symboliczne. 

 

Zatrzymajmy się na tym właśnie ujęciu. Przedmiot sztuki jest agregatem znaczeń. Jest znakiem, odsyłającym do uniwersum symbolicznego. Przedmiot sztuki uobecnia się w symbolicznej rzeczywistości ludzkiej egzystencji, a przez to – uobecnia uniwersum symboliczne. Przedmiot sztuki jest medium, poprzez które w codzienności uniwersum symboliczne uobecnia się samo. Przedmiot sztuki jest medium, które transcenduje codzienną rzeczywistość w kierunku uniwersum symbolicznego.

Obecność przedmiotu artystycznego w przestrzeni codzienności w wyniku powyższej refleksji rozumiemy więc następująco: Obecność to raczej ciągłe uobecnianie się uniwersum symbolicznego w przestrzeni codzienności. Przedmiot artystyczny to medium, poprzez które i wraz z którym uniwersum symboliczne uobecnia się w przestrzeni codzienności. Natomiast sama przestrzeń codzienności jest surową tkanką, którą sztuka przekształca. W tym momencie skupimy się na owym przekształceniu, którego specyfiką jest przesunięcie czasowej  codzienności w pozaczasowość. 

 

Akt sztuki zawsze jest temporalny, ponieważ stanowi proces, zachodzący dzięki ciągłemu uobecnianiu. Ale sztuka czasowa nie jest. Jej istotą jest transcendowanie poza czas. Pablo Picasso wypowiedział się na temat istoty sztuki, że sztuka jest tylko nowoczesna. Znajdujący się w Kairze, staroegipski fresk przedstawiający "Gęsi z Meidum" z grobu Nefermant i Atet, jest nowoczesny. Dzieła Hieronima Boscha, Rubensa, Van Gogha, są nowoczesne. Jeśli dzieło sztuki nie jest nowoczesne, wówczas nie jest dziełem sztuki – mówił wprost Picasso. W swojej temporalności przedmiot sztuki jest najwyżej świadectwem czasów minionych, ale w swej istocie – przenosi przestrzeń codzienności tamtych czasów – w wieczność. Sztuka przekształca przemijalną, czasową, materialną tkankę codzienności w nie-codzienność. Dlatego dzieło sztuki jest medium wymiaru transcendentnego. 

 

Akt twórczy jest głęboką formą praktykowania transcendencji. Głębszą formą jest już tylko praktyka religijna. Transcendencja od transcendere – przekraczać, w tym kontekście będzie oznaczać przekraczanie czasowej, przemijalnej doczesności w kierunku wieczności. Sztuka przez swoją transcendencję jest filozoficzna o wiele bardziej niż sama filozofia, a jest tak z tego oto powodu, że sfera theorein (teorii), stanowi tutaj jedno ze sferą praxis (praktyki). Filozofia tylko mówi o transcendencji, podczas gdy sztuka dokonuje jej na kazdym kroku. W przypadku filozofii często jest tak, że mówi się o jednym, a robi się drugie. W przypadku sztuki taka rozbieżność jest całkowicie wykluczona: Wyjdzie albo dzieło sztuki wraz ze swoją przenikającą czas Prawdą albo chałtura, o której szybko się zapomni. Jeśli sztuka nie przekształca codzienności w wieczność, jeśli nie transcenduje materii, wówczas nie jest sztuką. 

 

Jerzy Nowosielski w filozofii swojej twórczości często przywoływał słowa Leonida Uspieńskiego, prawosławnego teologa, który w swojej książce pt: "Teologia Ikony" zawiera tezę, wedle której sensem pisania ikony jest wydobywanie z ciemności materii światła, a przez to – naśladowanie Chrystusa Pantokratora, którego akt zbawczy w prawosławnej teologii ma znaczenie kosmiczne. Paul Evdokimov, prawosławny teolog, filozof i historyk sztuki twierdzi, że sednem wniebowstąpienia Chrystusa wraz z ciałem jest pokonanie starotestamentowej otchłani dzielącej materię od świata duchowego. Akt zbawczy ułaskawia naturę, zbawia materię, wydobywa z tkanki codzienności Boskie światło i transcenduje codzienność w sakralną rzeczywistość. W tym też znaczeniu, zdaniem Nowosielskiego każda sztuka jest sakralna, a jeśli nią nie jest – przestaje zasługiwać na miano Sztuki.  

 

Sztuka jest techniką transcendencji. Dochodzimy tutaj do terminu techniki, czyli techne. Słowo to jest często używane w dyskursie filozoficznym w odróżnieniu od sztuki rozumianej jako poiesis. W Grecji czasów Arystotelesa techne dotyczyło rzemiosł bądź sztuk. Techne jest tym, czym dla praktyki jest znajomość zasad i umiejętność ich wykorzystania, choć różni się od teorii tym, że jej zamiarem jest dokonanie czegoś w praktyce. O ile więc praktyka może istnieć bez teorii, o tyle bez techne jakiekolwiek praxis jest niemożliwe. Podobnie technika nie istnieje bez praktyki, ponieważ tym, co przekształca ją i udoskonala jest wyłącznie empiryczne doświadczenie. Mówi się, że technika nie kłamie. Jest w tym wiele racji, ponieważ prawdziwa technika spełnia swoją funkcję, podczas gdy techniczne przekłąmania prowadzą do licznych awarii, a nawet zagrożenia życia. W technice nie da się ukryć kłamstwa, ponieważ momentalnie wszystko wychodzi na jaw. Arystoteles rozumiał techne w dużej mierze jako mimesis – niedoskonałe, ludzkie naśladowanie natury. Dla starożytnych Greków techne oznaczało wszystkie sztuki mechaniczne, w tym medycynę i muzykę. 

 

Przed Arystotelesem Sokrates używał terminu techne w znaczeniu wiedzy przydatnej, praktycznie stosowanej, zamiast wiedzy teoretycznej lub posiadającej wyłącznie zastosowanie estetyczne. Dla starożytnych Greków, kiedy techne pojawiało się w znaczeniu sztuki, wówczas było postrzegane negatywnie. W "Państwie" Platona znajomość form "jest niezbędną podstawą filozoficznego rzemiosła orzekania o polityce", lecz techne jako wiedza dotycząca samych form, przestaje być przydatna, a staje się wyłącznie theorein. Współcześnie trudno mówić o sztuce-poiesis bez techne. Sztuka rozumiana jako poiesis ma swoje głębsze znaczenie. Według Heideggera jest nim wydobywanie istoty jakiejś rzeczy, zdarzenia bądź zjawiska na jaw. Poiesis: Wydobywanie lub dobywanie, czyli sięganie po istotę jakiejś rzeczy. Techne jest sposobem takiego wydobywania istoty na jaw. Sztuka jako techne poetyzuje rzeczywistość, to znaczy: Sięga ku jej istocie, ku jej najgłębszej tożsamości, którą znajdujemy pod powierzchnią czasowej przemijalności. Poiesis, czyli wy-dobywanie, sięganie po wieczność, będzie tutaj tożsame z transcendencją. Sztuka jest techniką poetycznego dobywania po istotę codzienności, która tkwi w nie-codzienności. Sztuka jest techniką transcendencji.

 

* * * * *

 

Przechodzimy teraz do drugiego członu tekstu: Do transcendencji techniki. Będzie mowa o technice we współczesnym znaczeniu, jako wysoko rozwiniętej strukturze kompatybilnych mechanizmów, bez których cywilizacja techniczna nie mogła by funkcjonować. Rozważymy na przykładzie samochodu oraz autostrady istotę cywilizacji, w której odnajdziemy zarówno sztukę jak i transcendencję. W ujęciu chasydzkim każdy przedmiot codziennego użytku, począwszy od czajnika czy żelazka, na promie kosmicznym skończywszy, ulega zbawieniu-przebóstwieniu. Każdy taki przedmiot jest bowiem punktem kumulacji wszystkich możliwych intencji, jakie wytworzyły tysiące lat rozwoju ludzkiej praxis i jako taki stanowi nieodłączny atrybut człowieczeństwa, materię "uczłowieczoną". 

 

Śrubka wraz z nakrętką została zaprojektowana przez specjalistów od geometrii euklidesowej, od zarania cywilizacji obliczających stopień zagięcia fraktalu na powierzchni zgodnie z przeznaczonym dociskiem. Materiał, z którego wytworzona jest śrubka, to mieszanka stopów odpowiednich do jej przeznaczenia. Jest produktem obliczeń setek tysięcy chemików, metodą prób i błędów przyczyniających się do ewolucji przemysłu hutniczego i odlewniczego na przestrzeni tysięcy lat. W małej śrubce kumuluje się praca olbrzymiej huty, składającej się z milionów elementów, będącej wynikiem ciężkiej pracy milionów inżynierów, konstruktorów i naukowców na przestrzeni tysięcy lat historii. Śrubki w ilości kilku tysięcy podtrzymują kilkanaście tysięcy elementów samochodu, opracowywanych z równą pieczołowitością od czasów wynalezienia koła. Samochód nie jest wynalazkiem przełomu XIX i XX wieku. Jest wynikiem ewolucji świata, która znalazła swoją kumulację między innymi w jego formie. 

 

Parametry silnika samochodu uległy w ciągu ostatnich 100 lat następującym zmianom: Przy jednoczesnym zmniejszeniu masy o 70%, wydajność momentu obrotowego wzrostła stukrotnie, moc w koniach mechanicznych pięćdziesięciokrotnie, przy jednoczesnym zmniejszeniu zużycia paliwa o 1000%. Prędkość maksymalna samochodu została zwiększona 5 krotnie. Zmniejszeniu masy nadwozia towarzyszy dwudziestokrotne zwiększenie jego sztywności przy zachowaniu kilkukrotnie wyższego komfortu akustycznego. Metody galwanizacji i ocynkowywania elementów stalowych pozwoliły na niemal zupełne wyeliminowanie korozji stali, ewolucja podwozia samochodów sprawiła, że współczesne samochody ciężarowe osadzone na pneumatycznych miechach zapewniają komfort porównywalny z pociągiem osobowym.    

 

 

Samochód porusza się po sieci autostrad zaprojektowanych przez specjalistów od inżynierii drogowej. Struktura systemów odwadniających i zapewniających stabilnośc podłoża kilkunastu warstw powierzchni, sposób profilowania szosy, czyli pochylenia powierzchni zgodnie z obliczonymi parametrami przyczepności materiału, z którego jest zbudowana, wraz z uwzględnieniem potencjalnych warunków atmosferycznych, obciążenia nawierzchni oraz zakładanej prędkości przelotowej samochodów, same w sobie dostarczają materiału na głębszą i bardziej poważna refleksję. Jesteśmy świadkami coraz bardziej wyspecjalizowanej, coraz wyższej jakości i coraz bardziej rozległej eksplozji cywilizacji technicznej, przed którą Heidegger ostrzegał jako przed zestawem, który może wymknąć się z pod kontroli istotowego namysłu i samoistnie zacznie dostawiać do siebie pozostałe aspekty ludzkiej egzystencji. Innymi słowy: Istnieje zagrożenie, że staniemy się niewolnikami własnych narzędzi. Niektórzy twierdzą, że już się to stało. A jednak "tam, gdzie zagrożenie, tam tkwi również ratunek" – użyczył Heidegger cytatu z poezji Holderlina, aby rozpocząć refleksję nad istotą techniki. Zagrożenie nie można bowiem spodziewać się ze strony samej techniki, tylko sposobu refleksji nad nią.  

 

Technika to przede wszystkim zestaw. Zdaniem wspomnianego filozofa to nie elektrownia hydrokinetyczna na rzece Ren jest wstawiona w nurt tej rzeki. To rzeka Ren jest dostawiona do zamysłu inżynierskiego konstruktorów zapory. Most łączący dwa brzegi rzeki nie jest tylko kładką nad rzeką – jest przede wszystkim elementem tych dwóch brzegów, który dostawia do siebie płynący pod sobą nurt. Idąc tropem tych porównań: Autostrada nie jest wkomponowana w przestrzeń. To przestrzeń jest podporządkowana autostradzie. Szosa stanowi element infrastruktury miast, które łącząc się z sobą, podporządkowują sobie przestrzeń zgodnie z własnymi potrzebami cywilizacyjnymi. To nie samochód jest dostawiony do asfaltowej drogi. Pojazd mechaniczny jest narzędziem, za pomocą którego człowiek realizuje swoje zamierzenia. Narzędziem dla tego narzędzia z kolei jest własnie powierzchnia, która jest pod kołami samochodu przesuwana. Narzędzie cywilizacji technicznej jest czymś, co określa kontekst świata wokół tego narzędzia. Młotek, piła, śrubowkrętarka czy wiertarka, zapora wodna, fabryka, autostrada i samochód stanowią jednostkowe elementy ogólnej struktury, która tworzy cały Kosmos. Posłużymy się tutaj powszechnie znanym przykładem obrazu Van Gogha przedstawiającego buty. Pisze Heidegger: 

 

 

 

Myśliciel rozwija tutaj nietzscheańską metaforę Augenblick – Okamgnienia. W dużym skrócie – okamgnienie to jakby mgnienie oka całego Wszechświata. Każda rzecz jest tylko i wyłącznie na mocy tego, że jest cały Wszechświat. Gdyby nie cały Wszechświat, nie byłoby tego oto długopisu, tego oto zespołu konstruktorów. Gdyby nie cały Wszechświat, nie byłoby tej oto małej śrubki. Każda biedronka, żaba, człowiek, śrubka, wietrarka, jest kumulacją ewolucyjnej pracy całego wszechświata. Każda nadrobniejsza rzecz, skończywszy na Cząstce Higgsa, jest Okamgnieniem całego Uniwersum, to znaczy: Jest całym Uniwersum i jego centrum. 

 

Porównując samochód, buty Van Gogha i jakiekolwiek inne narzędzia z przedmiotem sztuki, znów wchodzimy w rejony transcendencji. Narzędzie odsyła do kontekstu wszechświata. To dość oczywiste. Jako centrum Wszechświata przypomina koncepcję Omphalos według Paula Evdokimova. Omphalos to świątynia. W tym przypadku – cerkiew. Nie ma jednej cerkwi, ale każda z osobna jest centrum Wszechświata. Podobnie jak Kościół opisany przez Heideggera przyzywa swoją wieżą błękit nieba, dźwiękiem dzwonów podporządkowuje sobie przestrzeń, a fundamentem wspiera skałę, na której został zbudowany, tak każda cerkiew z osobna zawiera w sobie pozostałe cerkwie. Każda świątynia, obraz, rzeźba, każda maszyna, każda istota żywa, stanowi jednostkę w strukturze, zawierającą w sobie pozostałe jednostki – i odwrotnie. Doskonałym przykładem zależności pomiędzy jednostkowym okamgnieniem a Całością przestrzeni, pewnym kontekstem, w którym jednostka jest zawarta i który zarazem określa, jest ikona cerkiewna. Według Uspienskiego ikona wyrwana ze swojego cerkiewnego kontekstu traci swój blask. Kontekstem wartości ikony jest liturgia wewnętrz cerkwi, jej żywe uczestnictwo w liturgii. Zarazem ikona stanowi probierz liturgii, jest elementem, który poprzez ikonostas bezpośrednio wyznacza porządek i sens liturgii. Nie tylko ikona, ale również współczesne wariacje na temat ikon, według wielu teoretyków sztuki również będące ikonami. 

 

"Szałas" Adama Molendy ze swojej konceptualnej strony przenosi pierwotny sens ikony na płaszczyznę pozornie tylko odmiennej przestrzeni. Jako energetyczny, emanujący żywym ciepłem znak nawiązuje do blasku ikon cerkiewnych. Przestrzenią liturgiczną, którą wyznacza, zarazem wydobywając (poiesis) z niej jej transcendentną istotę, jest beskidzki pejzaż. Beskidy same stają się tutaj cerkwią, ponieważ cerkwią jest cały Wszechświat zbawiony przez Pantokratora. Żywa i autentyczna jest tutaj relacja pomiędzy Okamgnieniem, którym jest szałas, a całością cerkwi, którą jest Wszechświat. 

 

 

Podobnie jest z dziełem sztuki, zwanym samochodem. Maszyna ta transcenduje wszechczas w kierunku wieczności. Mimo swojej ewolucyjnej zmienności i pomimo tego, że wbrew podwójnemu ocynkowi i tak koniec końców zardzewieje i zacznie przypominać buty Van Gogha, stanowi czasowe świadectwo wieczności, czyli czasowości transcendentnej. Maszyna na drodze jest znakiem transcendencji pojętej właśnie jako droga. Sam czas jest drogą. Ewolucja jest drogą. Transcendując materię, maszyna jest dziełem sztuki w sensie dosłownym, inżynier, który ją projektował – artystą, a kierowca, jeśli ma w sobie odrobinę pomyślunku i empatii – transcendowanym odbiorcą wielkiej sztuki, uczestniczącym w spektaklu Wszechświata.