Grzegorza poznałem w pociągu z Wisły do Krakowa w połowie października 1980 roku. Siedział naprzeciwko, obok wielkiego czerwonego plecaka ze stelażem, solidniejszego niż podróżny. Czytał książkę w lnianej okładce. Każdy wówczas coś czytał. Co jakiś czas odrywał się od lektury, spoglądał w okno na chwilę i znów powracał na tę samą stronę. Jednostajny stukot kół pociągu nie przynosił snu, kojącego snu. Pierwsze moje pytanie: „Co czytasz?” zawisło w powietrzu. Po chwili odpowiedział: Martwe dusze Gogola.
Spotykaliśmy się raczej często i w różnych miejscach.
W drewnianym domku w Wiśle-Malince malował swoje płótna. Przede wszystkim były to obrazy olejne: martwe natury i pejzaże widziane z okna, czasem gwasze – i to tylko w nielicznych przypadkach malowania autoportretów, które traktował raczej jako studium techniki. Pracował w skupieniu, z wysiłkiem, jakby rzeźbił farbę; często chwytał szpachlę albo nożyk i za ich pomocą fakturował mieszane na desce plamy olejnych farb, przeważnie zielonych, czerwonych i fioletowych.
Pejzaż z natury, po wyjściu z domu lub krakowskiego mieszkania w pięknej dzielnicy miasta blisko Parku Jordana i Parku Krakowskiego, w otoczeniu wspaniałej architektury okresu międzywojennego, był mu w zasadzie obcy. Grzegorz lubił malować przez okno, w dodatku okno zamknięte, tak właśnie, by jego framugi i ramy stały się również malarskim tematem, by były one przedstawione na obrazie. To właściwie była cecha „metamalarstwa” Grzegorza Federowicza; jego obrazy przeważnie stanowiły studium obiektów zawartych w innych obiektach, w dodatku przedstawianych z wielu perspektyw. Można widzieć w takim sposobie przedstawiania świata odniesienia do kubizmu jako dynamicznego układu piętrzących się przedmiotów.
Stąd wynikał ruch w malarstwie Grzegorza: nie z natury, nie z emocji i napięć kierunkowych, ale z gry perspektyw oglądania przedmiotu, którego ironicznym portretem było bardzo często odbicie w lustrze lub powidok kontrastowany z lustrzanym odbiciem samego malarza. Ruch wynikał zatem z kompozycji obrazu, nie z jego tematu.
Jeśli Grzegorz mówił o jakimś malarzu najczęściej i z największą mocą, z uszanowaniem i nieskrywaną radością (był człowiekiem powściągliwym), to był nim Cézanne. Z niejaką dumą mówił nawet, że patrzy podobnie jak jego mistrz, ponieważ ma tę samą co on wadę wzroku: nie jest w stanie ocenić relacji (dystansu w odległości) przedmiotu do linii horyzontu, a wobec tego wszystko, co jest w oddali, traci perspektywę. Studia nad licznymi przedstawieniami Góry Sainte-Vicoire Cézanne’a oraz różne sposoby prezentacji natury w cyklu „Kąpiących się” również tego malarza stanowiły dla Grzegorza źródło malarskiej inspiracji. Kolor i temperatura barw na obrazach Cézanne’a są jednak lekkie z natury; koloryt Grzegorza był wówczas, jak młodość – dramatyczny i ciemny zarazem.
Koloryt ten wyrażał się także w muzyce, w sposobie interpretacji utworów muzycznych. Bardzo dobrze grał na fortepianie, dziedzicząc talent po rodzicach – znakomitych, uznanych pianistach. Styl gry Grzegorza był jednak indywidualny i obsesyjnie piękny – oparty na dominacji ostinato lewej ręki, na przejmowaniu struktur rytmicznych ze Skriabina, Prokofiewa i Mahlera; na upodobaniu do form ekstazy katastroficznego cyrku (I Symfonia Tytan Mahlera) i rytmów rozpłynięcia się w niebycie (Poemat ekstazy Skriabina). Dominanta obsesyjnego rytmu lewej ręki w Trio g-moll Szostakowicza była elementem konstrukcji muzycznej, która jest również zawarta w układach malarskiej konstrukcji na jego obrazach.
Trudno więc znajdować, a nawet domyślać się tytułów obrazów Grzegorza – te obrazy są przecież, jak utwory muzyczne, kompozycjami; ich temat określony jest przez grę planów i widocznych obiektów przedstawianych w rytmach następowania po sobie ram modalnych, jak w technikach wariacyjnych, a szczególnie w fugach.
Na świat przedstawiony na obrazach Grzegorza często patrzymy przez mocny w kolorze i malowany płaszczyznowo, szerokim pędzlem mebel domowy lub sprzęt pracowni (oparcie fotela, brzeg szafy, sztaluga, paleta, drabina, rama okna, framuga drzwi). W przestrzeni pokoju ustawione kompozycje narzędzi, naczyń, owoców, ułożone draperie i wiszące zasłony. Upodobanie martwych natur było znamieniem jego sztuki. Kompozycja martwej natury, a w niej wieloperspektywiczność albo gra planów – oto tematy malarskie Federowicza stanowiące o podstawowym walorze jego malarstwa.
Studia w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie w pracowniach Stanisława Rodzińskiego i Jana Szancenbacha, kontakty z ważną dla Grzegorza formacją artystyczną (Łódź Kaliska) spowodowały dość istotne zmiany w jego technice malarskiej. To nie to było tylko przejście do nowych technik przedstawiania obiektów i ich odbić (przedmioty nie były już przenoszone z ich obiektywnej rzeczywistości, lecz stanowiły składniki wizji i odczuć samego artysty). W konstruowaniu obrazu zaznaczyło się powiększenie detalu, wydłużenie krawędzi przedmiotu, intensyfikacja plamy, co odpowiada studiowaniu przez Federowicza kompozycji Henri Matisse’a. Najważniejszym jednak – jak sadzę – punktem przejścia w malarstwie Grzegorza Federowicza była zmiana tonacji i gamy kolorystycznej – swą obecność zaznaczają biel i błękit. Jednym z efektów tej przemiany jest kompozycja białych cętek (oset – dmuchawiec) na błękitnym tle. Ten właśnie obraz uważam za najcenniejszy w całej kolekcji.
Nie bez znaczenia jest fakt, że wskutek ciągłej fascynacji Cézannem Grzegorzowi zaczęła towarzyszyć głęboka solidarność artystyczna z malarstwem orfickiego okresu Fernanda Légera i z muzyką Ernesta Sati. Interesowała go geometria lekkości, którą dostrzegał na stokach Alp.
W alpejskim śniegu odnalazł ostatnią prostą tej geometrii.
Wisła – Kraków, 27 lipca 2014 r.
Zajrzyj na strony:
Grzegorz Federowicz na Facebooku
Planowana jest wystawa prac malarza w Pałacu Sztuki w Krakowie, Pl. Szczepański 4. Organizatorzy szukają sponsorów, tel. +48 505 665 965. numer konta do wpłat: 41 1050 1445 1000 0023 1178 2847. Istnieje możliwość zakupu obrazu.
