Hieronim Outsider

 

Hieronim Outsider
 
W niepozornym i technicznie niedbałym, acz znaczeniowo bardzo istotnym szkicu drzewa mają oczy, pola mają uszy Hieronim Bosch (ok. 1450 – 1516) symbolizuje własną jaźń. „Bosch” znaczy las, krzak, gęstwina; odpowiednik greckiego hyle jako surowego tworzywa. Uposaża mistrz z Hertogenbosch pole w siedmioro uszu, które liczbą doskonałości nasłuchują świat tak jak Bóg, którego spojrzenie przenika ziemię na wskroś. – Słuch odsyła do nasłuchiwania zewu sumienia, cnoty posłuszeństwa względem Stwórcy, a spojrzenie mądrości przeszywające hyle – leśny gąszcz – wydobywa (poiesis) z mroku materii Światłość. Tak oto Absolut i Jego naśladowca ową czerń chaotycznego nihilo w kreacji morficznej harmonii wydobywają na światło nadksiężycowego świata; czerń ulega przemianie w bladą poświatę magicznej, cyrkularnej harmonii świata.
 
Platoński Świat Nadksiężycowy niczym arystotelesowska, hyle-morficzna konstrukcja świata kładą podwaliny pod monoteistyczną koncepcję harmonii sfer niebieskich, którego centrum, zarazem cel (telos) wydobywa w pełni dopiero chrześcijaństwo – światło dla naszego mrocznego Malarza jesieni średniowiecza. Trzy najważniejsze według Wilhelma Fraengera, wybitnego znawcy dzieła Boscha, kolory z palety Mistrza: Czerń, biel i czerwień, zawierają – niczym główne postacie w Weselu w Kanie – następującą po sobą chronologicznie symbolikę: Z ciemności hyle mędrcy – uposażeni w bożą iskrę przenikliwego, zbawczego wzroku i cnotliwego nasłuchiwania – wydobywają harmonijną morfę, wciąż jednak nie dorównując doskonałości harmonii Bożej; ich światło wciąż stanowi białą, lunarną poświatę magicznej intencji uwięzionej – choć jest to już jakiś wstęp do oświecenia – w przyrodzonej, cyrkularnej czasowości. Platoński Świat Idei byłby dopiero zwiastunem solarnego oświecenia, najpełniej chyba oddającego czystość Bożego światła, symbolizowaną krwią (życie) i złotem – kruszcem czystym, na pograniczu koloru i światłości, w ikonach kultowych służącym do opisu aury emanującej z postaci niebiańskich. Kolor światłości to dla Boscha czerwień – nieraz używana przezeń w przewrotny, prowokacyjny sposób, najczęściej jednak odziewająca Świętych, zawiera wysoki ton wszechogarniających złocieni oraz życie, które poczyna się w pełni dopiero po złączeniu księżycowego pochodzenia duszy z krwią solarno – ziemskiej harmonii.
 
Czerń jest barwą osaczenia, biel – światła wydobywającego (poiesis) kontury rzeczy, ale wciąż – jak na przedstawiajacych cyrkularne, telluryczne zawoalowanie czarnoksiężnika Hermogenesa miedziorytach ucznia szkoły Boscha, Pietera Breugle’a – martwego, wtórnego niczym księżycowy odblask i ciągle niepełnego. Zarysy form nabierają kolorytu dopiero w zbawczej, złocistej czerwieni, uobecniającej w pełni blask wydobyty z czerni (ex nihilo) przez creatio. Poetycko zamieszkuje człowiek na ziemi – pisał Friedrich Holderlin – poetycko wydobył (poiesis) Bóg – Artysta harmonijną formę z ciemnej gęstwiny (hyle). Skąd jednak utożsamienie przez Fraengera nazwiska Hieronima z jego etymologicznym znaczeniem (Bosch – krzew, las)? Czyżby dusza mistrza z Hertogenbosch, gorliwego chrześcijanina rozdartego pomiędzy bractwem Najświętszej Marii Panny i rzekomym promiskuizmem Bractwa Wolnego Ducha, zarazem moralisty, którego obrazy po śmierci Mistrza hołubił w okrutnych, dzielących Niderlandy czasach Breugle’a okrutny, acz ortodoksyjny, katolicki władca – Filip II Hiszpański -, a zarazem heretyka umieszczajacego świętych, a nawet samego Zbawcę na tle tellurycznych rytuałów zahaczajacych o bluźniercze msze – przesycona była czernią? Ufając erudycji i rzetelności – pomimo niewątpliwej fantazji – Wilhelma Fraengera – nie byłaby to nadinterpretacja; czerń ma wiele wymiarów…
 
Czym jest czerń? Przede wszystkim barwą absolutnego oddania – albo osaczenia. Świętą ciemnością – lub odchodzącą od człowieka i człowieczeństwa ciemnością cyrkularnej samokreacji i samounicestwienia, które w samozaprzeczeniu – niczym Uroboros – zostają uwięzione w samopożeraniu bulimicznego miazmiatu wypływającego cała swą ochydą z demonicznego, człekokształtnego żuka – gnojarza kuszącego Jana Chrzciciela na obrazie Mistrza. Czerń u Boscha nie jest barwą skromności i świętej ciemności, tylko czarnoksięstwa, wydobywającego najwyżej pozorne przeciwieństwo, zwiastujące nadejście epoki paradoksalnie ciemnej: upadku filozofii i duchowości w gąszcz martwego światła czasu, materii i wszelkich innych kategorii, które po przełomie dokonanym przez Kartezjusza aż do czasów postmodernizmu nie ujrzały światła jakże dla ludzkiej egzystencji afirmatywnego, a co najwyżej chłodnego i odczarowanego niczym Blake’owski The Cold Uniwerse of Death zarysowany bezlitosnym cyrklem światła boga machin i tygli – Urizena.
 
Jaką czerń – biel zwiastował Hieronim Bosch w czasach Quattrocento – tej poświaty jutrzenki nowych odkryć, czerniejącej zarazem zbrodnią w imię redukcyjnych ideologii, krwią rozlana podczas rewolucji, które wielokroć z ewolucją miały mniej wspólnego niż z buntem barbarzyńskich mas, zniewoleniem człowieka w epoce industrialnej i Shoah w czasie III Rzeszy? Być może zarysował gąszcz etyki rezygnującej z nieuzasadnialnej przecież cnoty, sprowadzonej do pokantowskiej deontologii – martwego zbioru sankcji i nakazów, jałowej, protestanckiej etyki, która zamknęła sobie drogę do supererogacji (czynów ponadnormatywnych), symbolizowanej nadmiarem afirmatywnej ornamentyki Kościoła Katolickiego; akt purystycznego katharsis, jaki wedle Lutra i Kalwina miał zrewolucjonizować pełną grzechu duchowość papieskich hipokrytów nie przyniósł jednak przebudzenia, tylko – skutki każdej rewolucji – obarczenie Weberowskim duchem kapitalizmu, przekładającym miarę ekonomicznej efektywności na kryteria boskiej ingerencji. W rezultacie księżycowa poświata zgotowała człowiekowi powrót do hyle sankcji i nakazów zarysowujących współczesne nam, zezwierzęcone społeczeństwo, w którym jednostkom wybitnym – tak jak Hieronimowi Boschowi – pozostaje rozdarcie między niebem i piekłem…
 
O czym malował Bosch? O czerwieni występującej w paradoksalnym tle czerni, błogosławionej, osaczającej czerni, którą czerwień wydobywa na światło dzienne i trupiej bieli rewolucjonistów. Społeczeństwo pozbawione afirmacji, odżegnujące się dla pragmatycznych zasad obowiązkowości od wiary i cnoty – jakże przecież nieweryfikowalnych – stało się zbiorem nastawionych na przetrwanie i Heideggerowskie zabezpieczanie zestawu jednostek zgadzających się na obarczenie haraczem, jaki wewnątrz systemu wymuszają na indywiduach nie tyle niedostosowanych, ile świadomie wybierających odmienne formy swej wewnętrznej powinności, kolidujące czasowo i przestrzennie z regułami wytwarzanymi przez układy panujące wewnątrz struktury. Jadwiga Mizińska posłużyła się opozycją insidera i outsidera – ostatni skazany jest na wypadnięcie z rytmu, co niestety w obliczu wszechtotalności systemu wiąże się nie tylko z wykluczeniem z mechanicznego pędu, ile z pewnego rodzaju napiętnowaniem dopadającym wykluczone indywiduum w każdej możliwej sytuacji; struktura normatywna zawłaszcza bowiem wszystkie możliwości egzystowania indywiduum będącego bytem supererogacyjnym (więcej niż normatywną jednostką społeczeństwa); zawłaszczyła życie, pozbawiając je autotelicznej wartości jako ciągłego wzrostu – jakże nietożsamego z rozwojem zawłaszczonym przez tzw. postęp…
 
Można więc – tak jak grupka gapiów ogłupionych hochsztaplerstwem Szarlatana na obrazie Mistrza albo szaleńczych, żabiokształtnych kuglarzy na miedziorycie Pietera Breugle’a (1525 – 1569) – stać się albo wyzbytym siebie niewolnikiem posłusznym pałeczce rozpoczynającego na Weselu w Kanie czarną mszę hierofanta, jednym z tych tępo usatysfakcjonowanych gapiów na Niesieniu Krzyża, albo – jak pan młody na Weselu – istotą zapatrzoną w czerwień życia bez względu na pokusy własne, a także tych, którzy pełnię rozkwitu naszej egzystencji skazują na upadek. Dzielne stawianie czoła absurdalnym jak taniec kuglarzy w Upadku Czarnoksiężnika Hermogenesa rygorom systemu zabezpieczajacego wszędzie swój własny pęd, to znaczy samonapędzającą się i samounicestwiającą w czasowo coraz bardziej rozfragmentaryzowanym, a przez to używającym coraz większej ilości coraz bardziej złożonych (zapezpieczonych przed dowolnością – wolnością człowieka) środków do utrwalenia / uformowania zgodnie z wytycznymi coraz mniejszych i coraz bardziej szczegółowych aspektów (momentów) egzystencjalnej przelotności, wiąże się z wzrastającym cierpieniem. Cierpienie jest miarą oporu, który wzrasta wraz z intensywnością rozkwitu zanurzonego w owej oporności bytu. W rytmie pozbawionym kojącego odniesienia do wieczności wiąże się to z wyrzeczeniem się indywiduum otwartego na święty zew sumienia, odzywającego się często w najmniej oczekiwanych względem uściślonego, liczbowo doprecyzowanego do granic absurdu systemu, chwilach…
 
Hieronim z Hertogenbosch zobrazował swoją jaźń za pomocą uszu i oczu ulokowanych w archetypicznym hyle. Nie zwodziła Go niepełna, blada poświata przejściowa poczekalni zgnuśniałych, tych, których Dante Alighieri oskarżał o opieszałość, a Nietzsche – o niezdecydowanie i brak hartu ducha. Niczym Chrystus zstępujący do najgłębszych Otchłani, Hieronim Bosch, a niedługo po nim genialny, wędrowny, chłopskiego pochodzenia i zaintrygowany malarstwem Pieter Breugel, wybrali drogę ekstremum, skrajne napięcie pomiędzy misterium tremendum i misterium fascinosum – i ukochali światłość, sączącą się z pomiędzy największych nawet ciemności. Czy oznaczało to jakąś retoryczną odpowiedź na pytanie zawarte w Weselu w Kanie, mianowicie czy pijąc z Bożego Kielicha, można serce swe rozkować w iście diabelskim stylu – uwalniając z kajdan kleru i prowokacyjnie wychylając kielich demonów? Wnioskując z religijnej gorliwości i skromności wielkiego ducha obu Mistrzów, skłonny jestem do uznania odpowiedzi, że raczej nie. Z drugiej strony – znając poniekąd ciągotki artystów i szaleństwo wyzwolenia, które niosą nieznane często, a bywa, że demoniczne – a’la femme fatale – muzy natchnienia – kto, u licha, może tych artystów wiedzieć?  
 

Skomentuj

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *

*

code