Kwartalnik "Więź"

Tu nie skansen

Tu nie skansen

Kaszubski rock, białoruski punk, ukraińska nowa fala…

Grzegorz Pac

Zero-85 to kierunkowy do Białegostoku. Ale nie tylko.
Zero-85 to także nazwa hard core’owej kapeli z tego miasta. Występuje w różnych miejscach Polski, ale wielu z tych, którzy przychodzą jej posłuchać, nie w pełni może docenić teksty utworów. Są po białorusku, a zespół gra – jak mówi wokalista, Jerzy Osiennik – „w składzie półtora Białorusina i dwa i pół Polaka”.

Wszyscy wiemy, że w Białymstoku – obok Polaków – mieszkają też Białorusini. Tyle tylko, że kojarzymy ich z ludowymi przyśpiewkami, pieśniami cerkiewnymi czy rzewnym zawodzeniem starszych kobiet. Zresztą Białorusini nie są tu żadnym wyjątkiem – kultura mniejszości to dla wielu nieco bardziej egzotyczna forma naszej własnej kultury ludowej. Gdy kilka lat temu powstał śpiewający po kaszubsku, rockowy zespół Chëcz, natychmiast zrobiło się o nim głośno. „Po kaszubsku, lecz nie na ludowo” – głosiły prasowe tytuły. Muzyka kaszubska to bazuna i burczybasy – perkusja i elektryczna gitara jakoś do tego nie pasują.

COŚ ŻYWEGO

Tymczasem Marcin Popek z Chëczy, zapytany, dlaczego zdecydowali się na tak nowoczesną formę, odpowiada wprost: „Ponieważ umiemy grać tylko na nowoczesnych instrumentach. Poza tym taka muzyka nas interesuje, to jej granie nas ”. Co więc decyduje o „kaszubskości” zespołu? Przede wszystkim język, a skoro język, to i teksty – płyta „Do młodëch” to mieszanka rocka, reggae czy folku, granych do tekstów Jana Trepczyka, jednego z najwybitniejszych poetów kaszubskich dwudziestego wieku. „Na świecie śpiewa się w różnych językach – mówi Popek – dlaczego więc my nie mielibyśmy śpiewać po kaszubsku?”

Podobnie o Zero-85 opowiada Leon Tarasewicz. „Język jest ich medium” – tłumaczy i dodaje, że to całkowicie naturalne, iż każdy śpiewa we własnym języku, dlaczego więc z Białorusinami miałoby być inaczej. Wybitny malarz jest Białorusinem i jedną z ważniejszych postaci białoruskiej sceny rockowej w Polsce. Przez lata był współorganizatorem festiwalu Basowiszcza, odbywającego się od 1989 roku w Gródku. Gdy mówi o folklorze białoruskim, przynajmniej w jego stylizowanej postaci, w jakiej był on prezentowany w latach osiemdziesiątych, kwituje: „nas, słuchających współczesnej muzyki, to nie obchodziło. Potrzeba było czegoś żywego. To tak, jakby jedyną formą wyrażania polskości było Mazowsze”.

Intensywnie rozwijająca się polska scena rockowa, festiwal w Jarocinie – wszystko to w sposób naturalny wpływało na życie kulturalne mniejszości. „Wtedy wszyscy śpiewali o swoich problemach, my też. Wyróżniał język – ukraiński, niekiedy, jak w wypadku zespołu Orden, w gwarze łemkowskiej. Ale z folklorem to nic wspólnego nie miało” – opowiada Włodzimierz Nakonieczny, producent muzyczny, szef specjalizującej się w muzyce ukraińskiej wytwórni Koka Records.

Nakonieczny ma świadomość, że kultura mniejszości zawsze będzie się kojarzyć przede wszystkim z folklorem czy raczej z tym, co z niego zostało. Przyznaje zresztą, że przekazywanie tradycji i zwyczajów to prawdopodobnie najważniejszy element utrzymywania tożsamości. Ale przecież kultura jest czymś żywym i nie zamyka się w folklorze. Podobnie mówią o tym młodzi, kaszubscy rockmeni: „należy kultywować tradycyjne formy, to element naszego dziedzictwa, natomiast z całą pewnością jest to niewystarczające. Zresztą przez promowanie wyłącznie Kaszubszczyzna kojarzy się ludziom zwykle z wioską i skansenem, a tak nie jest”.

CEPELIA I PROPAGANDA

To właśnie „ludowizna”, „cepelia” budzi największe opory twórców współczesnej kultury mniejszościowej. „Problem w tym, że kultury ukraińskiej już w Polsce prawie nie ma – mówi Nakonieczny. Może kultura Podlasia i Łemkowszczyzny ma w sobie jeszcze coś autentycznego; poza tym po wysiedleniach w ramach akcji nic nie zostało. A co najgorsze, Ukraińcy przez całe lata powojenne, walcząc o tożsamość, upraszczali tę kulturę. W efekcie często odwracali się od tego, co mieli jeszcze prawdziwego, a kierowali się na Huculsczyznę, na pocztówkowy wariant kultury. Do tego w sposobie prezentowania kultury ludowej doszedł ten straszny, sowiecki sznyt. Do tej pory trudno oprzeć się wrażeniu, że folklorystyczne zespoły związane ze szkołami to niekiedy rodzaj skansenu”.

Gdy Leon Tarasewicz opowiada o początkach białoruskiej sceny rockowej, wspomina białostocki Festiwal Piosenki Białoruskiej. „Niszczono wszelki folklor, zmieniając go w stylistykę. Wiele osób tylko śpiewało po białorusku, a po zejściu ze sceny miało tej całej białoruskości serdecznie dość”. Przyznaje, że to była cepelia, „tyle że w polskich warunkach cepelia była tylko ozdobna, a tu też propagandowa. To był sowiecki system kultury, co było widać w scenografii, w piosenkach, które niewiele miały wspólnego z autentycznym folklorem. Za to często przybierały one prorosyjską formę (część zespołów miała instruktorów z Białoruskiej SSR). Tematyka . To była po prostu karykatura sowieckiego festiwalu”.

W latach osiemdziesiątych kontekst polityczny był szalenie ważny. „Festiwal Piosenki Białoruskiej był dzieckiem Białoruskiego Towarzystwa Społeczno-Kulturalnego, które było w kontekście białoruskim takim odpowiednikiem PZPR. Nasze środowisko, bardzo radykalne, rewolucyjne, negatywnie nastawione do BTSK, stworzyło Białoruskie Zrzeszenie Studentów (BAS), które można z kolei porównać do NZS. To tu zrodził się pomysł organizacji Basowiszcz”.

Festiwal odbył się po raz pierwszy w 1989 roku. Szczególnie w pierwszych latach istnienia rozwijał się bardzo intensywnie, goszcząc zespoły z Polski i Białorusi. Stopniowo wykształciły się dwie najważniejsze formy: jedna ostra, rockowa, druga poetycka, która znalazła ostatecznie swoje miejsce w Bielsku Podlaskim, na festiwalu „Jesień Bardów”. „Organizatorami byli młodzi chłopcy ze Związku Młodzieży Białoruskiej – wspomina Tarasewicz – jeszcze bardziej radykalni od mojego pokolenia. Paradoksalnie, oni na co dzień słuchali też jeszcze ostrzejszej muzyki niż my, na przykład Sepultury, ale szanowali i wspierali też takie formy, związane z poezją śpiewaną”. Często zespoły takie jak miński NRM czy Ulis albo pochodząca z Białostocczyzny Braha przygotowywały repertuar rockowy do Gródka, a wersję unplugged na Jesień Bardów. „To dawało ciekawe połączenie – publika nastawiona na to, żeby sobie poskakać przy ostrym brzmieniu, słyszała nagle patriotyczne piosenki. Tak, jakby Kaczmarskiego wysłać na festiwal w Jarocinie”.

O CZARNOBYLU ZROZUMIAŁ KAŻDY

Tło polityczne towarzyszyło też rozwojowi współczesnej muzyki mniejszości ukraińskiej. Pierwsza fala zespołów, które zrywały z tradycyjną, ludową formą i próbowały wnosić coś własnego, pojawiła się już na początku lat osiemdziesiątych. „Tworząc ten ruch muzyczny korzystaliśmy z karnawału wolności, który trwał w Polsce – wspomina Nakonieczny. Mieliśmy też przekonanie, że wobec zsowietyzowania kultury na Ukrainie to na nas, na diasporze, spoczęła misja ratowania kultury ukraińskiej. I tak poniekąd było. Zresztą nasze działania miały pewien rezonans za wschodnią granicą”.
Pojawiły się zespoły takie jak: Osełedec z Elbląga grający punk rock, Orden z Wrocławia (pop rock z elementami jazzu), hard core’owa Groza z Legnicy. Do drugiej fali, z przełomu lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, należały grające ostry rock lub punk: Powija i Naslidky Akcji Wisła, , a także Free Contact z Gdańska, w którym grał zresztą obecny prezes Związku Ukraińców w Polsce, Piotr Tyma. Ważną postacią lat osiemdziesiątych był Roman Hawran – twórca poezji śpiewanej w „wydaniu bojowym” (stąd zwany „ukraińskim Kaczmarskim”). Jego sposób śpiewania budził niemałe poruszenie wśród Ukraińców; Hawran koncertował zresztą także na samej Ukrainie.

Motywacją dla twórców nowoczesnej muzyki ukraińskiej nie była jednak tylko potrzeba pokazania czegoś nowego samym Ukraińcom. „Zawsze są jednostki, które chcą się zaprezentować w szerszym kontekście, które chcą się wybić poza getto – bo to jest jednak, umówmy się, getto – mówi Nakonieczny. – To oczywiście pozostawało dość niszowe, ale pamiętam koncert Osełedca, który zorganizowaliśmy w ramach festiwalu Smyczkonalia. Grali razem ze znanymi, polskimi kapelami – Dezerterem, Deuterem. Oczywiście większość nie rozumiała słów, choć pieśń o Czarnobylu zrozumiał każdy. Publiczność była wtedy bardzo otwarta. Dla nas, Ukraińców, to było budujące. Pokazywało nowe oblicze kultury, Polakom w ogóle nieznanej, a jak znanej, to kojarzonej z mordami na Wołyniu, z piętnem rezuna. A tu pojawia się zespół grający punk po ukraińsku, pochodzący na dodatek z Elbląga”.
Dosyć podobnie o własnym, współczesnym doświadczeniu nieco szerszego prezentowania kultury kaszubskiej mówi Marcin Popek z Chëczy. Nie wszyscy członkowie zespołu są Kaszubami z dziada pradziada, nie wszyscy nawet mówią po kaszubsku. „Ale mieszkamy tu, podoba nam się ta odrębność, chcemy, żeby jak najwięcej ludzi w Polsce i na świecie miało świadomość istnienia takiej nacji”.

KTO ŚPIEWA PO ŁEMKOWSKU?

A ta świadomość się pojawia. Dowodem choćby najnowsza pływa Olo Walickiego „Kaszëbë”. Mieszkający we Wdzydzach Kiszewskich muzyk połączył tu odważny jazz i współczesną poezję kaszubską. Zdarza się czasem, że kultura mniejszości zyskuje ogromną popularność. Takim przypadkiem jest odbywający się już od lat w Krakowie Festiwal Kultury Żydowskiej. Od początku organizatorzy blisko współpracują z Gminą Wyznaniową Żydowską w Krakowie, ze Związkiem Gmin Wyznaniowych Żydowskich i innymi organizacjami żydowskimi. Fenomen popularności tego przedsięwzięcia tłumaczy Dorota Gruszka z biura festiwalu: „zainteresowanie kulturą żydowską tłumaczyć można tym, że poznając ją, Polacy poznają w istocie własne dziedzictwo kulturowe. Nie znają go, bo we współczesnej kulturze polskiej właśnie tego brakuje”.

Trudno więc w zasadzie powiedzieć, czy można mówić, że zainteresowanie kulturą żydowską to zainteresowanie realnie istniejącą kulturą mniejszości narodowej, czy może wielką cywilizacją, której ślady widzimy wokół siebie, która nas fascynuje, ale jest tylko wspomnieniem. „Co roku na Festiwalu można się przekonać, że kultura żydowska żyje i ma się świetnie – oponuje Gruszka. –Należy pamiętać, że artyści występujący na Festiwalu nie przyjeżdżają do Krakowa ze skansenu, w którym zrekonstruowano żydowskie tradycje. Kultura tu prezentowana to żywa, współczesna kultura”, ale – jak zaraz wyjaśnia – tworzona głównie w USA i Izraelu.

Inny jest przypadek polskich zespołów, które zyskały dużą popularność wśród szerokiego odbiorcy, grając i śpiewając folk inspirowany tradycyjną muzyką ukraińską i łemkowską, takich jak choćby Werchowyna. Ich powstanie na początku lat dziewięćdziesiątych było swego rodzaju paradoksem, gdyż o podobnych zespołach ukraińskich było wtedy jeszcze głucho. „Istniały już zespoły łemkowskie, ale raczej nieznane poza środowiskiem samych Łemków – precyzuje Tadeusz Konador, od początku związany z Werchowyną.– Dopiero pojawienie się Orkiestry św. Mikołaja, a potem Werchowyny, Chudoby i Drewutni spopularyzowało repertuar ukraińsko-łemkowski”.

Prowadziło to zresztą niekiedy do zaskakujących sytuacji. Oto sami Łemkowie chętnie zapraszali te polskie zespoły na swoje imprezy, na doroczne Łemkowskie Watry. „Łemkowie uczyli się od nas, Polaków, łemkowskich piosenek. Jak robiliśmy błędy, bardzo się złościli – wspomina Konador – bo okazywało się, że gdy myśmy coś źle zaśpiewali, źle zaakcentowali, to potem Łemkowie też śpiewali z błędem. Piotr Trochanowski, szef zespołu Łemkowyna aż się trząsł, więc musieliśmy bardzo uważać”.

To właśnie ożywienie polskiej sceny folkowej i zainteresowanie Polaków bliższą tradycji muzyką ukraińską wpłynęło na zmianę profilu zespołów tworzonych przez samych członków mniejszości. „Ukraińcy grali rocka, a ktoś inny interpretował ich folklor na swoją modłę. To nie pozostało bez wpływu, zaczęło się pozytywne iskrzenie – wspomina Nakonieczny. – Ale te nowe zespoły twórczo przetwarzały folklor – to już nie były przyśpiewki. One szukały swego miejsca na scenie muzycznej Polski. Tak powstały: Horpyna, Berkut czy najlepszy z nich – Chutir”. Dziś to ten rodzaj muzyki dominuje na ukraińskiej scenie muzycznej w Polsce – punk czy hard core to już raczej przeszłość.

KONKURENCJA ZNAD DNIEPRU

Niewątpliwie jest jeszcze jeden powód, dla którego zainteresowanie ostrym brzmieniem w wykonaniu przedstawicieli mniejszości mogło opaść. Tę część sceny muzycznej zapełniły intensywnie rozwijające się grupy zza wschodniej granicy. Pozostaje bowiem pytaniem, czy wobec tak częstej w Polsce obecności zespołów z Białorusi (które zresztą w ojczyźnie nie mogą często koncertować), czy względnie dużej dostępności płyt zespołów z Ukrainy, które niewątpliwie są bliżej głównego centrum swej kultury i które niejednokrotnie są po prostu lepsze, pojęcie współczesnej kultury mniejszości ma jeszcze jakieś znaczenie?

Nakonieczny tłumaczy: „kiedy na Ukrainie zaczęła się odradzać kultura, to grać zaczęło tyle świetnych kapel, że u nas musiałyby się pojawić wybitne osobowości, aby mogło powstać coś na podobnym poziomie. Diaspora ma ograniczone możliwości kreowania pewnych zjawisk. Większość zespołów tworzonych przez mniejszości zawsze będzie odpowiednikiem grup disco polo – takich, które można zaprosić na jakąś zabawę czy lokalną imprezę. To jest zresztą wizytówką kultury diaspory na całym świecie”. Nic dziwnego, że sam Nakonieczny od początku lat dziewięćdziesiątych dużo bardziej interesuje się ukraińską sceną muzyczną nad Dnieprem niż tą nad Wisłą.

Oczywiście pojawianie się w Polsce elementów kultury pochodzących z Mińska, Kijowa czy Wilna może być ważnym elementem wzmacniającym tożsamość żyjącej tu mniejszości. „Jeśli ta muzyka z Ukrainy jest dobra, to dla polskich Ukraińców jest powód do dumy, do leczenia kompleksów, a jest to mocno zakompleksione środowisko” – mówi Nakonieczny. Czasami zresztą tożsamość to za wielkie słowo – „gdy organizowałem koncerty współczesnej muzyki z Ukrainy, często alternatywnej, trudnej w odbiorze, przychodziło na nie mało Ukraińców. Natomiast wiem, że wielu z Polaków, którzy na nich bywali, zaczynało się interesować swoimi korzeniami, choć muzyka ta nie miała przecież nic wspólnego z tradycyjnymi formami. Ktoś sobie przypominał, że babka była Ukrainką albo dziadek. Na przykład dzięki koncertowi zespołu The Ukrainians z Wielkiej Brytanii Krzysztof Grabowski z Pidżamy Porno przyznał się, że ma korzenie z Wołynia, częściowo ukraińskie. Darzy Ukrainę dużym sentymentem, odwiedza mieszkającą tam rodzinę. Taka sympatia nie ma raczej przełożenia na tożsamość, ale jak ktoś odczuwa życzliwość, interesuje go, skąd pochodzi – to też niemała rzecz”.

DLA WSZYSTKICH CZY DLA NIKOGO?

Podobny problem nie dotyczy rockmenów z Kaszub – Gdańsk jest i będzie głównym centrum ich kultury. Ale i im towarzyszy pytanie, dla kogo właściwie grają. „Spotkaliśmy się z zarzutem – mówi Popek – że gramy dla nikogo, i jest w tym trochę racji. Dla starych zbyt nowoczesne, młodzi zaś nie rozumieją kaszubskich tekstów. Z drugiej strony, graliśmy w całej Polsce, w Niemczech, Szwecji i Holandii, wszędzie byliśmy dobrze przyjmowani. Generalnie staramy się grać dla wszystkich, natomiast statystyka pokazuje, że nasza płyta najlepiej sprzedała się w Warszawie”.

Tarasewicz wspomina, że gdy coraz liczniej przyjeżdżały zespoły z Białorusi, to pojawiły się kłopoty, gdyż ta muzyka dotykała odległych problemów, widzianych z mińskiej perspektywy. Jednocześnie coraz więcej było „grzecznych” zespołów z Hajnówki czy Bielska, które brały poetyckie teksty i tworzyły do nich słabą zwykle muzykę.

Pewną odpowiedzią na to był zespół RF Braha, którego współtwórcą był Tarasewicz. Sama nazwa wyrażała bunt, ale w kontekście białoruskim – „braha” to po białorusku zacier do bimbru. Pod względem muzycznym zespół mógł być partnerem dla grup mińskich, ale teksty dotyczyły po raz pierwszy Białostocczyzny i tutejszych Białorusinów. Tytuł płyty „Schizofrenia” mówił właśnie o tym, że to nie jest świat sielanki, ale taki, w którym wielu ma podwójne życie: jedne w domu, drugie na ulicy. Można było usłyszeć o tragediach związanych z emigracją, o osobistych problemach. Teksty grupa tworzyła wspólnie, współpracując z Sokratem Janowiczem; doszło do niezwykłej sytuacji, w której w bezpośrednim kontakcie z ostrą, hard core’ową formacją pozostawał wybitny, urodzony w 1936 roku pisarz, prawdopodobnie najważniejsza postać białoruskiego życia kulturalnego w Polsce.

To przywiązanie do spraw lokalnych miał też w sobie powstały później, po rozpadzie Brahy, Zero-85. „Najważniejsze – podkreśla Tarasewicz – że to zespół reprezentujący normalny, dobry poziom, który może być partnerem dialogu z rówieśnikami, niezależnie skąd by byli. Dotąd zespoły białoruskie grały na potrzeby swojego środowiska, od Basowiszcza do Basowiszcza. Zero-85 występuje na różnych festiwalach – także na białoruskich, ale nie tylko”. Właśnie taką sytuację Tarasewicz uważa za idealną: zespół używający określonego języka, mocno osadzony w swoim środowisku i dotykający jego problemów, ale wychodzący od nich do spraw bardziej uniwersalnych. „To śpiewanie dla wszystkich to swego rodzaju przełom” – mówi.

RÓŻNE ŚWIATY, JEDEN ŚWIAT

Malarz sam stara się w podobny sposób budować własną działalność artystyczną. „Chodzi o to, żeby wychodzić na zewnątrz na partnerskich zasadach, będąc jednocześnie mocno osadzonym u siebie – mówi Tarasewicz. – Dziś wracam do Walił na Białostocczyźnie, żeby sobie pomalować. To moje miejsce. Nie zamieszkam w Warszawie, zbyt wiele nasłuchałem się o losie artystów na emigracji, a dla mnie nawet zamieszkanie w Białymstoku to byłaby emigracja”. Chodzi nie tylko o przyrodę rodzinnej okolicy, której znaczenie dla swej sztuki Tarasewicz często podkreśla, ale też o kulturę. Artysta opowiada o swojej twórczości: „stopniowo okazało się, że to, co robią moi polscy rówieśnicy i ja, to są dwa różne światy. Na początku sam jako twórca nie byłem w stanie tego zdefiniować. Teraz dostrzegam tę różnicę między narracyjno-symboliczną sztuką polską a tym, co sam robię. Polska sztuka nie jest choćby tak kolorowa, moje obrazy są w jej kontekście czymś niezrozumiałym. Myślę, że jestem bardziej powiązany z twórcami pasa między Bałtykiem a Morzem Czarnym, ze wschodem”.

Sam Tarasewicz, wybitny, współczesny malarz, jest niewątpliwie dobrym przykładem tego, jak kultura mniejszości może wzbogacać kulturę polską, i to wcale niekoniecznie wtedy, gdy ogranicza się do wyszywania haftów i ludowych przyśpiewek. „Jestem Białorusinem, mieszkam tu, w Polsce, współtworzę sztukę polską i białoruską – jeśli w ogóle tworzymy takie rozgraniczenia. A naprawdę współtworzę to, co się teraz robi w Europie” – mówi.

„Nie chodzi o tworzenie fikcyjnych sposobów wspierania wysokiej kultury mniejszości – podkreśla Tarasewicz – ale o partnerskie przyjęcie i współpracę”. Może więc czas przestać się dziwić, że przedstawiciele mniejszości narodowych wyrażają swą tożsamość przy pomocy całego spektrum form, w niczym nie różniąc się tu od polskiej większości. Dziennikarze będą mieli może nieco mniej pracy, bo bez tego zdziwienia nie będą powstawały teksty takie jak ten, ale świadomość, że kultura mniejszości to nie skansen, wszystkim nam z pewnością wyjdzie na dobre.

Grzegorz Pac – ur. 1982, doktorant w Instytucie Historycznym Uniwersytetu Warszawskiego. Od września 2006 w redakcji „Więzi”. Publikował także w „Tygodniku Powszechnym” i czasopismach historycznych. Mieszka w Warszawie.

Tekst pochodzi z miesięcznika „Więź&#8221 (kwiecień 2007)

 

Skomentuj

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *

*

code