Pytania o sens

Kieślowski

Odmiana życia przez przypadki

Śladami Krzysztofa Kieślowskiego

Jacek Bolewski SJ

Miłość ukrywa się w rozmaitych postaciach. O jednej z nich opowiada „Kilka wspomnień z tzw. współżycia”. Tak zatytułował jeden z „Wierszy pod nieobecność” opolski poeta Jacek Gutorow. W tym wypadku, można się domyślić, że wiersz o tzw. współżyciu był pisany pod nieobecność — miłości. Kończy się mianowicie: Poza tym, żegnaj, kochana, odmieńmy życie / przez jeszcze jeden przypadek. A zatem — skończył się jeden „przypadek” miłości. Życie się odmieniło. Co dalej?

Jeden z filmów Krzysztofa Kieślowskiego, przez niektórych ceniony najbardziej, nosi tytuł „Przypadek”. To sprawiło, że właśnie w „przypadku” upatrywano klucza do filozofii zawartej w filmach wielkiego reżysera. W ostatnim wywiadzie, przeprowadzonym przez dwoje licealistów, padło pytanie: A dlaczego tak dużo jest w Pańskich filmach przypadku?. Odpowiedź brzmiała: Nie, to nieporozumienie. Nieporozumienie polega na tym, że kiedyś nakręciłem film pod tytułem „Przypadek” i od tego czasu zaczęto uważać, że przypadek to jest coś, co napędza moje filmy, a pewnie i moje życie, że uważam, że przypadek jest najważniejszy na świecie itd. Nie powiedziałbym wcale, że przypadek jest najważniejszy na świecie. Przypadków jest w moich filmach dokładnie tyle, ile w innych. Ani więcej, ani mniej1.

Dlaczego zatem odwołuję się w rozważaniach o sztuce Kieślowskiego do przypadku? To nie jest przypadek. Choć od dawna bardzo ceniłem jego filmy, nie myślałem o nich pisać. Inni tyle razy to czynili, zatem w sytuacji, gdy Zmarły nie nakręci już nowego filmu, nie widziałem możliwości odkrycia czegoś na tyle istotnego, by warto było się tym podzielić. Zmieniłem jednak zdanie pod wpływem przypadkowej lektury tekstu, który mną wstrząsnął. Była to „Wiara” — scenariusz Krzysztofa Piesiewicza do nowego tryptyku telewizyjnego2. I wtedy naszła mnie myśl, że dobrze będzie powrócić do Tego, który wcześniej „odkrył” Piesiewicza jako scenarzystę. Gdy zastanawiałem się dalej nad kluczem, otwierającym jego twórczość, odezwały się słowa z utworu Gutorowa. Zatem użyłem ich jako tytułu rozważań o reżyserze. Skoro zaś w początku zawiera się — w ukryciu — cała reszta, zaczynam od tego, jak odmieniało się przez przypadki życie — twórcy…

„O sobie” Kieślowskiego

Osobie wielkiego człowieka filmu poświęcono już wiele prac i omówień. Najwięcej mówi o nim „O sobie”, zbiór autobiograficznych rozmów z Danutą Stok. Kieślowski nie myślał o polskim wydaniu, więcej, za życia nie życzył go sobie. Do polskiego czytelnika książka dotarła przeto po śmierci reżysera — jakby w formie jego testamentu, komentującego życie i dzieło3. Nie było to pełne podsumowanie. Ostatnie wypowiedzi książki pochodzą z czerwca 1993 roku, z czasu montowania tryptyku „Trzy kolory”. Jednak już wtedy, w otwierającym autobiografię „Epigrafie”, padają słowa, powracające — w różnych wariantach — aż do końca życia polskiego reżysera: Chyba nie powinienem już uprawiać tego zawodu. Kończy mi się coś niezbędnego przy robieniu filmów — cierpliwość.

Film (…) — mówił — jest narzędziem niestety dużo bardziej prymitywnym niż literatura, ale niezłym do opowiadania historii — jeżeli ma się ochotę. Ja czasem mam ochotę opowiedzieć jakąś historię. (…) Ale tak naprawdę robię filmy, bo nie umiem nic innego. To był zły wybór, którego kiedyś dokonałem. Wtedy prawdopodobnie nie mógł być inny. Dzisiaj wiem, że był zły. To jest zawód, który jest bardzo trudny. Jest bardzo stresujący, bardzo męczący, a daje nieproporcjonalnie mało satysfakcji w stosunku do tego wysiłku, który mu się poświęca. (…) Mój debiut po szkole był bardzo gładki. Zrobiłem dyplomowy film, który był równocześnie filmem zawodowym. Film nosił tytuł „Z miasta Łodzi”. Był podobnie jak szereg następnych filmów Kieślowskiego dokumentem. W swojej pracy magisterskiej „Rzeczywistość a film dokumentalny”, pisał: można sobie wyobrazić, że życie każdego człowieka to fabuła. Dlaczego trzeba wymyślać akcje, skoro one istnieją w życiu? Trzeba je po prostu tylko sfotografować. Według tej idei zrealizował film „Pierwsza miłość” (1974), gdzie przedstawił rok życia autentycznej pary małżeńskiej, oczekującej dziecka. Towarzyszył im z ekipą filmową w różnych momentach owego roku, przygotowując się zwłaszcza do sfilmowania porodu. Przyznaje po latach, że nie dało się w filmie „tylko fotografować” określone sceny, lecz trzeba było wielu manipulacji, czy nawet prowokacji. Inaczej takiego filmu nie można zrobić.

Między dokumentem a fabułą

Także w następnych filmach dokumentalnych nurtowało Kieślowskiego powiązanie życia i fabuły, którą należało z niego wydobyć. Kolejny dokument „Szpital” (1976) składał się „wyłącznie z przypadków”. Reżyser wspominał: Jak mówię o satysfakcjach, że są rzadkie, to w wypadku „Szpitala” miałem ze dwa razy przynajmniej taką wyraźną satysfakcję. Wyraźną przyjemność, że mam kamerę, światło, dźwięk, i że mogę nakręcić to, co się akurat dzieje. Oba rodzaje satysfakcji wiązały się z… przypadkiem. Okazało się najpierw, że kiedy już wszystko było przygotowane do filmowania operacji, na stół operacyjny trafiła — ciotka kierownika produkcji. W czasie operacji pękł młotek chirurgiczny i to w momencie filmowania. Szczególnie uderzający był jednak fakt, że pęknięcie młotka zostało już wcześniej wpisane do scenariusza, na podstawie relacji lekarzy o takim wypadku przed laty. Wobec tego — mówił później reżyser — wszyscy podejrzewali, że ten młotek to jest sztuczka, jakiś trick. Nie ma w tym żadnego tricku ani żadnej manipulacji. Po prostu młotek pękł. To jest szczęście dokumentalisty. To jest chwila, w której masz takie poczucie, że coś naprawdę ważnego się sfotografowało.

Równolegle do filmów dokumentalnych Kieślowski realizował fabularne, początkowo telewizyjne. Pierwszy „Przejście podziemne” (1973), łączy elementy dokumentu z fabułą, którą odgrywali zawodowi aktorzy. W kolejnym, zatytułowanym „Personel” (1975), reżyser wykorzystał swoje doświadczenia z czasów licealnych, kiedy to przez rok pracował w warszawskim Teatrze Współczesnym jako garderobiany. Później przyszła „Blizna” (1976) — debiut kinowy, następnie „Spokój” (1976), „Amator” (1979), „Przypadek” (1981). Ostatni z tych filmów został poprzedzony przez dokumentalny „Dworzec” (1980), o którym Kieślowski wspominał później: Przy okazji tego filmu zrozumiałem, że zupełnie przez przypadek jestem w miejscu, w którym nie chcę się wcale znajdować. Na czym ten przypadek polegał?

Przydarzyło się ekipie filmującej ludzi przy skrytkach bagażowych na warszawskim Dworcu Centralnym, że nakręcony materiał został zatrzymany przez milicję. Dowiedzieliśmy się — wspominał Kieślowski — że tej nocy pewna dziewczyna zamordowała swoją mamę, pokroiła ją na kawałki i wsadziła do dwóch walizek. I wtedy właśnie, na Dworcu Centralnym, włożyła do którejś z tych skrytek. (…) zabrali nam tę taśmę z nadzieją, że uda im się wykryć w ten sposób morderczynię. Dziewczyny na zdjęciach nie było, wykryto ją dopiero później. Zrozumiał wtedy, mówił po latach: jak malutkim jestem trybikiem w maszynie, którą obraca zupełnie kto inny w obcych mi celach, (…) że chcąc nie chcąc zupełnie niezależnie od mojej intencji i woli, mogłem się stać donosicielem. (…) To był taki moment, kiedy zrozumiałem, że więcej dokumentu nie chcę robić. Był to z pewnością ważny powód porzucenia dokumentu, ale nie jedyny. Im bliżej chcę być człowieka — pisał — tym bardziej człowiek się przede mną zamyka. I to jest całkiem naturalne i tego nie można ominąć. Jeżeli robię film o miłości, nie mogę wejść do sypialni, jeżeli prawdziwi ludzie tam się kochają.

Od „Przypadku”

Przejście od filmu dokumentalnego do fabularnego zaowocowało „Przypadkiem”. Od innej jeszcze strony film otwierał nowy etap w twórczości Kieślowskiego. Swoją dotychczasową twórczością wpisywał się w nurt „kina moralnego niepokoju”, które — jak twierdził — dało najpełniejszy opis sytuacji w Polsce lat siedemdziesiątych. Wkrótce jednak zrozumiał — jak sam pisał — że ten opis ma swoje granice (…) ja wśród moich kolegów do tych granic doszliśmy i dalsze opisywanie tego świata nie ma sensu. Efektem takiego myślenia był „Przypadek”, który został ukończony w grudniu 1981 roku. Był już stan wojenny, o którym Kieślowski tak pisał: Stan wojenny — to wszystko było takie straszne. Mnie się wydawało, że to jest coś, czego naród nigdy nie wybaczy tej władzy i że się ludzie ruszą. Sam próbował się włączyć w akcję protestacyjną, jednak żona uważała: że jestem odpowiedzialny za nią i za dziecko, dlatego zaniechał akcji. Popadł jakby w letarg, z którego przebudził się w drugim półroczu stanu wojennego. Postanowił udokumentować odbywające się wtedy procesy członków opozycji. Doprowadziło to do spotkania z Krzysztofem Piesiewiczem, jednym z najaktywniejszych adwokatów-obrońców. Film wprawdzie nie powstał, ale filmowanie sprawiło, że wyroki stawały się łagodniejsze, jak gdyby sędziowie nie chcieli być rejestrowani w momencie wydawania niesprawiedliwych wyroków.

Kontakt z Piesiewiczem okazał się nader owocny. Pierwszym efektem był wspólny scenariusz kolejnego filmu fabularnego: „Bez końca” (1984). Pomysł pochodził od Kieślowskiego, który chciał opowiedzieć: że stan wojenny był klęską wszystkich (…) nikt nie wygrał. To pokolenie — mówił kilka lat później — do którego ja należę, już nigdy głowy nie podniosło, mimo że jak odzyskało władzę w 1989 roku, to próbowało robić minę, że jeszcze ma i energię, i nadzieję. Ja już nigdy nie uwierzyłem. „Bez końca” to film o zmarłym adwokacie — człowieku o czystych rękach, o czystym sumieniu, o czystej i dobrej woli. Jego śmierć miała znaczenie symboliczne, oznaczała, że w ówczesnej rzeczywistości nie było miejsca dla takich ludzi, że nie byli na te czasy. Także żona adwokata wybrała śmierć, sama ją sobie zadając. Początkowo — mówił twórca — film miał tytuł: „Szczęśliwy koniec’’, ponieważ na końcu bohaterka odchodzi razem ze swoim zmarłym już mężem. Rozumiemy, że znaleźli troszkę lepszy świat niż ten, który nas otacza. W końcu jednak Kieślowski zrezygnował z tego tytułu, gdyż wydał mu się zbyt dosłownym zabiegiem.

Zamiast „Szczęśliwego końca”, paradoksalnie pesymistycznego, powstało zatem i pozostało: „Bez końca”. Nowy tytuł odwodził od sugestii, że „lepszy świat” jest możliwy jedynie poza życiem na ziemi. Brak optymistycznego końca znaczył nie przekreślenie nadziei, lecz ostrożność w jej formułowaniu. Trafnie odczytali to recenzenci reżimowej „Trybuny Ludu”. Widzieli w filmie, jak wspomina Kieślowski, przykład dywersji antysocjalistycznej, że to instrukcja dla działaczy podziemia (…) rzekomo miała polegać na tym, że proponowaliśmy przeczekać. Tak mówił jeden z adwokatów: „Trzeba przeczekać. Trzeba się poddać na razie. Potem zobaczymy. Na razie trzeba się poddać”. Adwokat, który w scenariuszu „Bez końca” poprzestał na powyższym, odkrył niebawem inną możliwość. Kieślowski tak to zapamiętał: Któregoś dnia po tym wszystkim spotkaliśmy się z moim współscenarzystą na ulicy. (…) Było zimno. Padał deszcz. Zgubiłem jedną rękawiczkę. Piesiewicz powiedział: „Trzeba sfilmować Dekalog, powinieneś to zrobić”. Oczywiście to jest okropny pomysł.

Odmiana w duchu Dekalogu

Co w pierwszej chwili wydało się Kieślowskiemu „okropnym pomysłem”, okazało się początkiem dalszych odkryć. W kraju — wspominał później — panował chaos i bałagan w każdej dziedzinie, w każdej sprawie i w prawie każdym życiu. Napięcie, poczucie bezsensu i pogarszających się czasów było wyczuwalne. Na świecie — zaczynałem już trochę wyjeżdżać — też obserwowałem niepewność. (…) Miałem dojmujące wrażenie, że coraz częściej oglądam ludzi, którzy nie bardzo wiedzą, po co żyją. Pomyślałem więc, że Piesiewicz ma rację, choć to bardzo trudne zadanie. Trzeba nakręcić „Dekalog”.

Zrealizowana w końcu filmowa całość odbiła się wielkim echem i utorowała artyście drogę do światowej sławy. Poszczególne części nawiązywały do przykazań Dekalogu nie tyle według „litery”, ile według ducha. Zgodnie ze słowami Kieślowskiego chodziło o pokazanie konkretnych osób, które dziś, w tej właśnie szarpaninie, na skutek takiego a nie innego zbiegu okoliczności nagle zdają sobie sprawę, że kręcą się w kółko. Że nie realizują tego, co naprawdę chcą. Staliśmy się zbyt egoistyczni, zbyt zakochani w sobie i swoich potrzebach. (…) Gdzieś nam życie przecieka przez palce. W „Dekalogu” twórca przygląda się ludziom, którzy przychodzą do domu, zamykają od środka drzwi i są sami z sobą. Tutaj odsłania się wnętrze człowieka, jego dramatyczna sytuacja, zarazem otwarta możliwość wyjścia dzięki postawie w duchu Dekalogu.

W tym miejscu powracam do bardziej osobistego tonu. Kiedy na przełomie 1989/90 roku „Dekalog” był po raz pierwszy wyświetlany w polskiej telewizji, od razu komentowałem go w kościele podczas niedzielnych kazań. Uważałem, że oglądane masowo filmy wybitnego reżysera mogą pobudzić refleksję nad istotnymi sprawami naszego życia. Jako teolog czułem „obowiązek” mówienia o Bogu, wskazywania Jego bliskiej obecności także w miejscach, które w filmach pozostają otwarte. Doceniałem jednak artystyczną dyskrecję twórców „Dekalogu” — wymowny przykład zachowania II przykazania, by nie używać imienia Boga „nadaremno”. Właśnie drugi odcinek, odpowiadający temu przykazaniu, szczególnie do mnie przemówił. Boże działanie zostało tu zaznaczone najdyskretniej, a przecież — paradoksalnie — najwyraźniej.

„Dekalog 2” mówi o cudownym, niewytłumaczalnym z punktu widzenia medycyny uzdrowieniu chorego, którego stan był tak beznadziejny, że lekarz — ulegając prośbie żony chorego — był gotów przysiąc, że on umrze. Cudowne uzdrowienie znaczyło zatem, że przysięga była — wbrew przykazaniu — wezwaniem imienia Bożego „nadaremno”. Ale znak przedstawiony w filmie wskazywał więcej. Przemiana, która zadecydowała o wszystkim, dokonała się w kobiecie — żonie chorego. Początkowo była ona przekonana, że nie ma sprzeczności w jej miłości do męża i do innego człowieka, z którym poza uczuciem łączyło ją poczęte już dziecko. Sądziła, że nadal kocha męża — a jednak była to miłość połowiczna, bo kochając połową serca drugiego człowieka, pragnęła tą samą połową śmierci męża. Znamienna jest pod tym względem pierwsza scena, gdy bohaterka siedzi przy chorym. Mimo że go kocha, nie opowiada się w całości po jego stronie: nie próbuje mu pomóc i zbyt łatwo godzi się na jego śmierć. Zostawia go samego w jego cierpieniu, oddziela ją bowiem od niego pragnienie połączenia się z drugim człowiekiem. I chory czuje tę izolację, otwierając oczy dopiero po wyjściu żony — zdaje sobie sprawę, że jest całkiem sam.

Przełom dokonuje się w momencie, gdy bohaterka uświadamia sobie sens swego rozdarcia — że to ona sama jest rozdarta w swojej miłości — i podejmuje decyzję, przez którą opowiada się jednoznacznie, całą sobą, za mężem. Film ukazuje tę decyzję od strony negatywnej, od strony decyzji zabicia poczętego życia, bo w tym momencie kobieta myśli jeszcze, że decyzja, by stanąć bez względu na wszystko po stronie męża, wymaga pozbycia się nie jego dziecka. Istotne jest jednak to, co pozytywne w tej decyzji — jej całkowite „tak” wobec męża. Przełom, jaki się w niej dokonał, widoczny jest zwłaszcza podczas drugiej sceny przy chorym, wyraźnie odmiennej od pierwszej. Stan chorego jest jeszcze gorszy, ale ona — jego żona — jest teraz po jego stronie. Staje się zdolna do umocnienia go słowem wyznania: „Kocham cię” i chory to czuje, o czym świadczą łzy, które ona mu ociera. Przełom, który się w niej dokonał, sprawia, że jej zdecydowana miłość umacnia i ostatecznie uzdrawia chorego, daje mu siły do oparcia się przeciw śmierci. Dokonał się cud — dzięki wierności w miłości — dzięki temu, że jedno z małżonków gotowe było oddać się drugiemu całkowicie. W końcu — dzięki Bogu.

Film o Nim prawie wcale nie mówi. W jednym momencie pojawia się pytanie o Niego — i wydaje się, że bohaterka w Boga nie wierzy. Gdy bowiem lekarz odpowiedział twierdząco na jej pytanie, czy sam wierzy, ona dodała: „Ja nie mam kogo spytać…” Ale to nie wszystko. Bóg pojawił się jeszcze raz, nie tylko jako słowo w ludzkim użyciu, lecz jako Ktoś istotnie działający — także przez omylne sądy ludzkie. Kobieta bowiem, opowiadając się już całkowicie po stronie męża, była gotowa pozbyć się „obcego” dziecka. Uratowało je stwierdzenie lekarza, że to nie ma sensu, gdyż chory mąż nie ma szansy na przeżycie. Właśnie to stwierdzenie skłoniło kobietę, by prosić lekarza o potwierdzenie w formie przysięgi. W końcu ustąpił i rzekł uroczyście: „Bóg mi świadkiem”. Tak oto dzięki przysiędze przeżyło dziecko. Okazało się zarazem, że przysięga była wezwaniem imienia Bożego „nadaremno”, skoro przeżył także mąż kobiety. Przeżycie, które w oczach lekarza było niewytłumaczalne, miało swoje głębsze wytłumaczenie. Decyzja kobiety, by dochować całkowitej wierności, była w gruncie rzeczy aktem wiary — działaniem otwartym na Boże działanie. Dlatego cud, który się dokonał dzięki wierności wobec współmałżonka, pochodził ostatecznie od Boga.

Zatrzymałem się na jednym odcinku „Dekalogu”, dla mnie najgłębszym. Odmiana, która nastąpiła w życiu obojga małżonków, była nie dziełem „ślepego” przypadku, lecz owocem innego „przypadku” — miłości prawdziwie całkowitej. Taka miłość jest więcej niż tylko „zachowaniem” Dekalogu; stanowi raczej jego wypełnienie. W tym duchu Jezus ukazał w Ewangelii, że wszystkie przykazania prawa Mojżeszowego zawierały się w jednym — przykazaniu miłości „całym sercem, całą duszą, całym umysłem i całą mocą” (Mk 12, 30). Wezwanie do takiej miłości, obecne już w Starym Testamencie, znajduje uzasadnienie w Nowym — w objawieniu przez Jezusa, że „Bóg jest miłością” i „sam pierwszy nas umiłował” (1 J 4, 16.19). Filmowy „Dekalog” nie mówi o tym wprost, ale subtelnie naprowadza na ten wymiar, ukryty — jak okaże się dalej jeszcze wyraźniej — w głębokiej wizji Kieślowskiego i Piesiewicza.

Dwa przypadki Weroniki

Echo, jakie wywołał w świecie „Dekalog”, umożliwiło Kieślowskiemu nakręcenie następnego filmu na Zachodzie. Wyznam od razu, że „Podwójne życie Weroniki” (1991) jest moim ulubionym utworem. W „O sobie” poświęca on temu właśnie dziełu najwięcej uwagi. To jest — mówił tam — film o wrażliwości, przeczuciach i trudnych do nazwania, nieracjonalnych związkach między ludźmi. Nie można pokazać zbyt dużo — znika tajemnica. Nie można pokazać zbyt mało — nikt nic nie zrozumie. Szukanie proporcji między oczywistością i tajemnicą to właśnie powód tak wielu wersji.

Wielość wersji dotyczy nie tylko tytułu filmu. Kieślowski myślał i o tym, żeby nakręcić tyle wersji „Weroniki”, ile kin będzie ją wyświetlało. Ponieważ w Paryżu film miał być wyświetlany w siedemnastu miejscach, reżyser opracował bardzo precyzyjny projekt takiej samej liczby wersji. Nie doszło do tego ze względów czasowych i finansowych. A jednak przynajmniej jedna dodatkowa wersja stała się konieczna. Podczas przygotowania promocji „Weroniki” w Ameryce Kieślowski spostrzegł, że Amerykanie nie rozumieją zakończenia tego filmu. Jest tam scena, kiedy bohaterka wraca do rodzinnego domu, gdzie jest jej ojciec. Jest to pokazane bardzo enigmatycznie. Nie jest wyraźnie powiedziane, że chodzi o dom rodzinny. Dlatego w zakończeniu wersji amerykańskiej zostało to pokazane wyraźniej: Widać, jak z tego domu, który już znamy, wychodzi człowiek wołając „Weronika! Zimno. Chodź!” Ona mówi: „Tato” i biegnie do niego, przytula się. W tych słowach znalazłem częściowe wyjaśnienie własnych wątpliwości co do zakończenia filmu. Również dla mnie ostatnia scena filmu w jego wersji europejskiej była niejasna. Nie dlatego, jakobym nie rozumiał, iż Weronika wraca do swego rodzinnego domu, to bowiem widziałem i wiedziałem. Niejasne było raczej ostatnie ujęcie ojca, słyszącego przyjazd córki, lecz zastygłego w bezruchu, w napięciu — jakby niepewnego, kto przyjechał albo po co. Ta scena, w opinii samego reżysera nader enigmatycznie zrobiona, sugerowała jakby dodatkową zagadkę, kryjącą się w owym powrocie do domu, do ojca. Czytając więc o niezrozumieniu końca w Ameryce, nie dziwiłem się temu. Niezbyt zgadzałem się też z oceną samego Kieślowskiego, który łączył niezrozumienie z amerykańskim brakiem przywiązania do domu: Nie są pewni mówił — czy ona wraca do domu rodzinnego. Nie są pewni, czy ten facet, który tam jest, to jej ojciec. Ale nawet gdyby byli pewni, to nie bardzo rozumieją, po co w ogóle wracać do domu rodzinnego.

Film oglądałem kilkakrotnie, za każdym razem urzeczony jego nastrojem, wzbogaconym przez iście natchnioną muzykę Zbigniewa Preisnera, jednak ciągle z niepewnością co do sensu zakończenia. Niedosyt pozostał także po trzecim, ostatnim jak dotąd obejrzeniu go. Ponieważ wcześniej Weronika zapowiedziała ojcu, że mu powie, kiedy znajdzie miłość swego życia, tak interpretowałem w końcu jej powrót do ojcowskiego domu po pierwszym miłosnym spotkaniu z Aleksandrem. Uderzyło mnie przy lekturze „O sobie”, że reżyser inaczej to widział. Opowiadał swej rozmówczyni: Myślę, że Véronique raczej nie spędzi życia z Alexandre’em. Widzisz na końcu, że płacze i patrzy na niego wcale nie miłosnym spojrzeniem. On nagle czyta jej książkę i okazuje się, że w efekcie wykorzystał jej życie. To, co o niej wiedział, posłużyło mu w jego pracy. W każdym razie, na końcu filmu jest dużo mądrzejsza niż na początku. Alexandre uświadomił jej do końca istnienie drugiej Weroniki. On znalazł to zdjęcie, którego ona nawet nie zauważyła wśród kilkudziesięciu, które miała. On je zobaczył i być może zrozumiał to, czego ona nie potrafiła zrozumieć. Zrozumiał, a potem wykorzystał w swoim teatrze. Już wiedziała, że to nie jest ten człowiek, na którego tak czekała.

Co zatem znaczył ostateczny powrót Weroniki do domu ojca? Metafizyczny wymiar „Podwójnego życia Weroniki” nie ma charakteru bezpośrednio teologicznego, związanego z Boskim Ojcem. Otwiera się raczej od innej strony — tajemnicy ludzkiej duszy. W filmie wyraża ją zwłaszcza tytułowe „podwójne życie” bohaterki. Podwójność ukazana jest wpierw dosłownie jako życie dwóch osób, urodzonych w tym samym czasie w różnych miejscach — Polsce i Francji. Obie chorują na serce, są utalentowane muzycznie i stają przed alternatywą: czy muzyczna kariera kosztem zdrowia, czy wręcz życia, czy miłość. Polska Weronika wybrała karierę i przypłaciła to życiem. Jej śmierć odbiła się duchowym echem w przeżyciu Véronique, choć wcześniej się nie znały, jakby dopiero po śmierci jedna z nich mogła wpływać na drugą. Dlatego Véronique wybrała inaczej, odwrotnie. Jej otwarcie się na miłość doprowadziło do spotkania z Alexandre’em. Ale miała pozostać otwarta na miłość jeszcze innej osoby. Gdy według słów swego autora pojęła, że to nie jest ten człowiek, na którego czekała, wtedy, znowu — zdaniem Kieślowskiego — zobaczyła, że to, co było jej głęboko intymną rzeczą, zostało przez niego odkryte, odsłonięte i wykorzystane. Przestało być jej i już nie było tajemnicze. Już nie było osobiste. To znaczy, że również odkrycie „drugiej”, a właściwie pierwszej Weroniki nie było wszystkim, ale stanowiło dla jej francuskiej postaci zapowiedź innego, głębszego odkrycia — świata duchowego. Sama Véronique na końcu filmu ledwie to przeczuwa. Wyraźniej może to przeżyć wrażliwy widz filmu, rozpoznając istnienie duszy. W jednym z wywiadów Kieślowski mówił: Niektóre moje filmy zarabiają na siebie, przynoszą zyski. Ale prawdę mówiąc, zawsze czekam na tę jedną osobę, która mi powie, że zrobiłem coś istotnego dla niej. (…) I przy okazji „Weroniki” spotkałem taką osobę. To była piętnastoletnia dziewczyna. Podeszła do mnie na spotkaniu, we Francji. Spotkanie było z okazji „Dekalogu”, ale ona powiedziała: „Oglądałam «Weronikę», i to nie raz. Wie pan, dlaczego? Bo po raz pierwszy w życiu uświadomiłam sobie, że istnieje coś takiego, jak dusza. Zrozumiałam, że to naprawdę jest”.

Ekranowe życie francuskiej Véronique zamknęło się między dwoma przypadkami — śmierci polskiej Weroniki oraz odkrycia jej istnienia dzięki miłości z Alexandre’em. Dalsza droga dziewczyny pozostaje otwarta. Przeczuła już ona tajemnicę świata ducha, powróciła do domu ojca, jednak nie odnalazła jeszcze pełni miłości. Pojęła bowiem, że ten, przed którym otworzyła się w swoim pragnieniu miłości, wykorzystał to w swoistej manipulacji jej osobą — jak gdyby była tylko marionetką. Przeczuwamy, jaki może być kolejny krok jej drogi ku prawdzie, ku miłości. Po pierwszym, duchowym spotkaniu z osobą, która pozwoliła Véronique przeżyć śmierć, potrzebne jest spotkanie z osobą prawdziwie ją miłującą — bez manipulacji, z obdarowaniem autentyczną wolnością. To nas prowadzi do ostatniego filmu Kieślowskiego.

Dalszy ciąg miłości

Z woli reżysera ostatnim jego filmem okazał się „Czerwony”. Sam tytuł pokazuje, że stanowi część i wymaga dopełnienia w odniesieniu do całości — zatytułowanej „Trzy kolory”. Są to, jak wiadomo, barwy francuskiego sztandaru, gdzie każdy kolor ma zarazem znaczenie symboliczne. Trójce: niebieski–biały–czerwony odpowiada trójca: wolność– –równość–braterstwo. Głębiej wszakże każdy z filmów ukazuje miłość jako prawdziwy fundament ludzkiego życia. Świadczy o tym najwymowniej temat muzyczny pierwszego z filmów, „Niebieskiego”. Tematem jest nie dokończona muzyka koncertu, w którym chór miał odśpiewać słowa słynnego Hymnu o miłości z Listu św. Pawła do Koryntian (1 Kor 13). O muzyce słyszymy w filmie wiele, natomiast biblijne słowa pojawiają się dopiero pod koniec i zaskakują. Towarzyszą miłosnemu spotkaniu żony zmarłego kompozytora koncertu z innym artystą, który pomaga jej ukończyć utwór.

Jak „Niebieski” mówi o wolności w miłości, „Biały” zaś o równości, tak „Czerwony” pokazuje związane z miłością braterstwo. „Czerwony” — mówił w „O sobie” Kieślowski — to film o bardzo skomplikowanej konstrukcji. Nie wiem, czy w ogóle uda się przenieść pomysł na ekran. Reżyser był pełen uznania dla gry aktorów i wybranych do filmu plenerów Genewy: Mam — zwierzał się — wszystkie niezbędne elementy, aby opowiedzieć to, co zamierzam — a co jest dość skomplikowane. Jeżeli się okaże, że nie da się przenieść tej myśli na ekran, to oznacza, że albo kino jest zbyt prymitywne, żeby taką konstrukcję wytrzymać, albo my wszyscy robiący ten film nie mamy dość talentu, żeby go zrobić.

„Czerwony” stanowi w niejednym wymiarze przedłużenie „Podwójnego życia Weroniki”. Może dlatego reżyser zadbał o to, by główną rolę w obu filmach zagrała ta sama aktorka. Valentine przeżywa związek miłosny, który nie rokuje nadziei na przetrwanie. Wątek miłosny ukazany jest dyskretnie, w tle zasadniczej akcji, w której obok Valentine uczestniczy dwóch mężczyzn: starszy sędzia i młody prawnik — jakby nowa, zwrócona ku przyszłości, „wersja” sędziego. Właśnie to zestawienie obu losów jednego dobiegającego końca i drugiego stojącego dopiero u początku, jest elementem owej złożonej konstrukcji, którą reżyser pragnął ukazać w swoim filmie, nie mając pewności, jak uda się ją dostrzec widzowi. Przyznam, że „Czerwony” zobaczony w kinie skierował moją uwagę raczej na inne wątki. Dopiero przeczytanie scenariusza, już po lekturze „O sobie” i ostatniego wywiadu z Kieślowskim, przywiodło mnie na trop ukrytej intencji filmu. Niełatwo ją wyrazić w kilku słowach, ale spróbuję. Najlepiej uczynić to na przedłużeniu „Weroniki”, dodając, że jeden z jej tytułów miał brzmieć: „Dublerka”.

Jak objawiło się dublowanie „Weroniki”? Do pewnego momentu losy obu postaci rozwijały się podobnie; dopiero śmierć pierwszej wpłynęła na inny rozwój losów drugiej — poprzez korektę, jakby nauczkę wynikającą z niedopełnionego życia zmarłej. W „Czerwonym” owo dublowanie przyjęło zmienioną postać. Dotyczy ono starego sędziego, którego poznajemy jako człowieka zgorzkniałego, zrażonego do ludzi. Stopniowo — dzięki nawiązującej z nim kontakt Valentine — poznajemy powody jego postawy. Najkrócej ujęła to pod koniec filmu właśnie Valentine, podsumowując opowieść o przeszłości sędziego: Pan przez całe życie żył bez miłości. Domyślamy się, że pozostające mu jeszcze do końca życie zmieni się jednak dzięki dziewczynie. Ze względu na wiek mógłby on być jej ojcem, ale ich relacja pozostanie rodzajem braterstwa. Zmiana życia jest zapowiedziana wyraźniej w przypadku Valentine i młodego prawnika. Różne znaki mają wskazywać, że prawnik jest „dublerem” sędziego z okresu młodości, aż do przeżycia gorzkiego zawodu w miłości. Dalej życie młodego człowieka potoczy się jednak pomyślniej niż w przypadku starego sędziego, właśnie dzięki spotkaniu Valentine, z którą połączy go miłość szczęśliwa i trwała. W trakcie akcji „Czerwonego” reżyser ukazuje, jak Valentine i jej przyszła miłość ocierają się o siebie w rozmaitych sytuacjach, ciągle się nie poznając. Do spotkania dochodzi wreszcie po katastrofie, którą film się kończy. Prócz Valentine i młodego prawnika nie zginęły przy zatonięciu promu jedynie dwie pary znane z „Niebieskiego” i „Białego” oraz jedna przypadkowa osoba. Trzy uratowane pary mają świadczyć o zwycięstwie w ich życiu miłości, która — jak mówi o niej w „Niebieskim” biblijny Hymn — „jest cierpliwa” i „wszystko znosi” (1 Kor 13, 4.7).

Końcowa scena „Czerwonego” jest kluczem do całości „Trzech kolorów”. Młoda rozmówczyni Kieślowskiego z ostatniego wywiadu potraktowała to zakończenie jako wyjątkowy zbieg okoliczności, co miało stanowić jeszcze jeden argument na rzecz roli przypadku w jego filmach. Reżyser tak to skomentował: Pani się głęboko myli. Te trzy filmy zostały nakręcone dlatego właśnie, że tych sześcioro ludzi zostało ocalonych z pewnego wypadku. Nie ma żadnego przypadku. Mogło nim być wprawdzie ocalenie tych a nie innych osób, jednak film opowiada o nich nie przypadkiem, ale właśnie dlatego, że zostały ocalone. To, co się zdarzyło na końcu trzeciego filmu, było początkiem myślenia o wszystkich. To jednak jeszcze nie wszystko. Stary sędzia, którego życie — według zawartej w filmie sugestii — powtórzy się pomyślniej w losach młodego prawnika, pełni w „Czerwonym” dodatkową funkcję. Film sugeruje również, a reżyser to potwierdza, że sędzia z góry zna to powtórzenie i wobec tego musi być ponad nami. Kiedy zaś młody rozmówca Kieślowskiego przypomina scenę z filmu, sugerującą jego zdaniem, że sędzia nie wie jednak wszystkiego o przyszłości, reżyser dopowiada: myślę, że jeśli jest ktoś taki jak Pan Bóg, który stworzył to wszystko, co nas otacza, i nas także, to my mu się bardzo często wymykamy z ręki. Jak się patrzy na historię świata, na naszą historię, to widać przecież, jak my się często wymykamy. To stwierdzenie było tak uderzające, że posłużyło jako tytuł całego wywiadu: „Wymykamy się Bogu z ręki”. Warto się tu zatrzymać.

„Wymykamy się Bogu”…

Zdumiewające stwierdzenie znaczy najpierw, że stary sędzia z „Czerwonego” jest w intencji reżysera poniekąd obrazem Boga. W „O sobie” mówił: jeżeli myślę o Bogu, to dużo częściej i właściwie bardziej podoba mi się Bóg ze Starego Testamentu (…) bezwzględnie wymagający przestrzegania zasad, które wprowadził i które właściwie są niezbędne, żeby funkcjonować. Bóg ze Starego Testamentu zostawia dużo wolności i narzuca wielką odpowiedzialność. Patrzy, jak korzystasz z tej wolności, a potem bezwzględnie nagradza cię lub karze i nie ma już odwołania, nie ma wybaczenia. To jest coś trwałego, absolutnego i nierelatywnego. Taki musi być punkt odniesienia, zwłaszcza dla ludzi takich jak ja, którzy są słabi, którzy szukają, którzy nie wiedzą. Faktycznie, to bezwzględne, oceniające surowo spojrzenie cechuje także filmowego sędziego. Jednak otwiera się on w końcu na miłość, której dotąd mu brakowało. Dzięki Valentine staje się bardziej ludzki. Jak gdyby starotestamentowy Bóg otwierał się na nowotestamentowego, zdumiewająco ludzkiego — dzięki Wcieleniu.

Jak sędzia odnajduje dzięki spotkanej dziewczynie człowieczeństwo, tak ona zawdzięcza mu znalezienie miłości swego życia w jego „dublerze”. Film sugeruje bowiem, że sędzia nie tylko przewidywał przyszłe zdarzenia, ale i wpływał na nie. Spełnia on jakby rolę ojca. Tak oto powrót Véronique z „Podwójnego życia” do domu ojca dopełnia się w opiekuńczej roli sędziego z „Czerwonego” wobec Valentine. Dzięki niemu znajduje ona miłość, otwierając i jego samego na nią. To jeszcze jedna postać braterstwa, które nie ogranicza się do wzajemności między ludźmi, skoro sędzia w filmie może i ma obrazować kogoś „nad nami”.

Relacja do Boga pozostaje niedopowiedziana nie tylko w „Czerwonym”. Podobnie jest w ostatnim wywiadzie z Kieślowskim. Wracając do tej osoby — pytali młodzi rozmówcy — która stoi ponad nami; czy wierzy Pan w Boga, czy tylko w siebie, czy może w innych, w jakąś ideę, cel, los, szczęście, cokolwiek? Odpowiedź jest otwarta, ważna i warto ją przytoczyć w całości: Trudno powiedzieć. Myślę, że to wszystko jest razem, w stale zmieniających się płynnych proporcjach. I w ogóle jeśli życie jest ciekawe, to właśnie dlatego, że te proporcje ciągle się zmieniają, że ciągle nam się wydaje, że nasz los jest najważniejszy albo że jest kształtowany przez tych, wśród których żyjemy, przez okoliczności, w których żyjemy, albo że ktoś tym losem kieruje, albo nam zdarzają się przypadki i my z tego wyciągamy wnioski. Myślę, że to jest płynne, złożone jak jakiś bardzo skomplikowany warkocz, którego nitki co jakiś czas na chwilę giną po to, żeby się za jakiś czas znów pojawić.

Czy zatem wymykamy się Bogu, czy to raczej nam się wymykają splecione, splątane nitki naszego losu, którego całości nie ogarniamy? Pytanie o Boga pojawia się w filmach Kieślowskiego może najwyraźniej w pierwszej części „Dekalogu”, co nie dziwi, skoro jest ona poświęcona pierwszemu przykazaniu: Nie będziesz miał bogów cudzych przede Mną. Problem fałszywych bogów wiąże się nierozerwalnie z pytaniem, kim jest prawdziwy Bóg. Film ukazuje człowieka, którego bogiem stał się komputer, a zatem ostatecznie zaprogramowany świat, nie pozostawiający miejsca na wolność i przypadek. Ten bóg zawodzi bohatera filmu. Także wtedy nie potrafi on początkowo wyobrazić sobie prawdziwego Boga inaczej jak swego rodzaju gigantyczny komputer, który wszystko z góry obliczył i przewidział, działając dokładniej, z większym jeszcze wyrachowaniem aniżeli komputer. Jednak w filmie przedstawiono również nieco inny obraz Boga. Kiedy dziecko pyta ciotkę: „kto to jest Bóg?”, ona zastanawia się przez chwilę, potem obejmuje i przytula je do siebie, pytając: „Co czujesz?” Ono odpowiada: „Kochasz mnie”. W odpowiedzi słyszy: „W tym właśnie On jest”. Oto prawdziwy Bóg, objawiający się jako miłość. Kieślowskiemu bliski był inny obraz. Uderza w tym kontekście fakt, że powyższych słów o Bogu miłującym nie ma w opublikowanym scenariuszu „Dekalogu”4. Wolno przyjąć, że pomysł dialogu pochodził od aktorki, która zagrała ciotkę, czyli od Maji Komorowskiej, osoby głęboko wierzącej. Reżyser przyznawał w „O sobie”, że wiele inspiracji w trakcie realizacji swych filmów czerpał od aktorów. Uznał najwidoczniej intuicję kryjącą się w owym obrazie za ważną, skoro włączył ją do filmu. W podobnym kierunku prowadziły sugestie zawarte w „Czerwonym” związane z obrazem Boga, tutaj sędziego — coraz bardziej otwierającego się na miłość. Objawienie w Starym, a nie tylko w Nowym Testamencie, świadczy wymownie o Bożej miłości. Może najbardziej poruszające są słowa odpowiedzi Boga na zarzut, jakoby zapominał On o ludziach. Oto co przypomina On osobiście człowiekowi: Czyż może niewiasta zapomnieć o swym niemowlęciu, ta, która kocha syna swego łona? A nawet gdyby ona zapomniała, Ja nie zapomnę o tobie. Oto wyryłem cię na obu dłoniach (Iz 49, 15 n.).

W świetle ostatnich słów sformułowanie o naszym „wymykaniu” się z rąk Boga wymaga korekty. Jak można Mu się wymknąć z rąk, w których On nas „wyrył”? Czy nie musi to prowadzić do rany w Jego rękach? A zatem i wtedy, gdy jesteśmy od Niego oderwani, pozostajemy — oderwaną częścią Jego ciała. Zostajemy w Nim jako Jego rana. Jezus objawił ostatecznie, że Boża miłość otwiera się dzięki tej ranie jeszcze bardziej. Jej znakiem jest przebite serce Chrystusa, źródło „wody żywej”, obmywającej — jako dar Ducha Miłości — grzech, który szuka zerwania z Bogiem (J 19, 34 n.; 7, 38 n.). Ukrzyżowany — Bóg wcielony — świadczy o miłości, która właśnie przez krzyż przyciąga wszystkich do siebie (J 12, 32).

Odmiana przez odejście

„Czerwony” stał się ostatnim filmem Kieślowskiego — z woli nie tylko jego, lecz i Reżysera jego życia. Już „O sobie” sygnalizowało zmęczenie reżysera. Chyba — mówił tam — nie powinienem już uprawiać tego zawodu. Brak cierpliwości, na który Kieślowski się skarżył, odsłaniał tylko część trudności. Dalej przyznał: Z nikim nie mogę ostatnio być blisko. Ciągle pracuję. Przytaczałem też uwagę, wypowiedzianą w związku z „Dekalogiem”, gdzie twórca włączył w swą ocenę współczesnych ludzi również siebie: Gdzieś nam życie przecieka przez palce. Najwyraźniej ujął to w ostatnim wywiadzie. Uciekłem z filmu dokumentalnego, bo to, co najważniejsze w życiu, jest zbyt intymne, żeby to filmować. Potem przez wiele lat robiłem filmy fabularne, aż nagle zobaczyłem, że zupełnie się odsunąłem od normalnego życia. Że zabrnąłem w jakiś kompletny kretynizm, że zaczynam żyć życiem, które nie jest prawdziwe. Nie ma już życia. Jest tylko fikcja.

Końcowa ucieczka od filmowej fikcji miała znaczyć powrót do życia. Dopełniło się doświadczenie, które wcześniej z tego samego powodu — szukania najważniejszego w życiu — kazało Kieślowskiemu przejść od filmów dokumentalnych do fabularnych. Wielu dziwiło się, że porzuca on filmowanie, nie pojmując, dlaczego tak zdecydował. Gdy rozeszła się wieść o nowym scenariuszu, pisanym znowu z Krzysztofem Piesiewiczem do tryptyku: „Raj, Czyściec, Piekło”, liczono po cichu na zmianę decyzji. Czy wcześniej i z „Dekalogiem” nie było tak, że scenariusz przygotowany przez Kieślowskiego z myślą o innych reżyserach okazał się w końcu wyzwaniem dla niego samego?

Po jego śmierci opracowywany scenariusz pojawił się pod wspólnym nazwiskiem obu — Kieślowskiego i Piesiewicza — i nosił tytuł „Raj”5. Tytułowe „miejsce” pojawiło się wcześniej w znamiennym momencie „Weroniki”. Najpiękniejszy motyw muzyczny tego filmu został związany ze słowami z „Raju” Dantejskiej „Boskiej Komedii”. Zaskakujący jest komentarz reżysera na ten temat: W „Podwójnym życiu Weroniki” — wspominał — używamy tekstów z „Piekła” Dantego jako słów do pieśni. To jest pomysł kompozytora. Słowa nie mają w filmie nic do rzeczy. Wypowiedź reżysera zaskakuje. Nie tylko miesza on „Raj” z „Piekłem”, ale jakby nie dostrzega głębszego sensu w odwołaniu się kompozytora właśnie do „Raju”. Preisner zatytułował urywek po włosku: „Verso il cielo”, czyli: „W stronę nieba”. Czy to przypadek, że filmowa Weronika śpiewa te właśnie słowa tuż przed śmiercią, która spotyka ją w momencie, gdy w ślad za Dantem rusza w drugiej pieśni z początku „Raju” — ku niebu? Czy przypadkiem scenariusz „Raju” zawiera na końcu podobny obraz: Miłość obojga młodych bohaterów, oaza raju pośród otaczającego ich piekła, kończy się odejściem ze świata — lotem ku niebu, w którym wolno się domyślić i śmierci.

Reżyser odszedł na koniec od filmu, by nie stracić życia. Poświadczył w nowy sposób to, co czynił już wcześniej: poświęcił film — życiu. Droga jego twórczości prowadziła coraz głębiej — od opisu zewnętrznych sytuacji do ludzkiego wnętrza. Tu widział nie tylko cel, ale też ograniczone możliwości sztuki filmowej: Tym celem jest — twierdził — próba zobaczenia tego, co jest w środku, w nas, ale tego sfilmować nie można. Można się do tego zbliżać. To jest na pewno temat dla literatury. Prawdopodobnie to jedyny prawdziwy temat, jaki istnieje. Wielka literatura nie tylko się do tego zbliża, ale jest w stanie to opisać. (…) Literatura może to osiągnąć. Kino nie. Nie może, bo nie ma środków. Jest za mało inteligentne. Jest zbyt jednoznaczne. Dlatego, dodawał z myślą o sobie: nigdy prawdopodobnie nie uda mi się opisać prawdziwego, najgłębszego wnętrza moich bohaterów, chociaż ciągle się staram. Jeżeli w ogóle o cokolwiek w filmie chodzi tak naprawdę, przynajmniej mnie, to o to, żeby ktoś znalazł tam siebie.

Żywą ilustracją tych wypowiedzi jest przytoczona dalej autentyczna historia z życia amerykańskiego dziennikarza, który sam ją Kieślowskiemu opowiedział w związku z „Weroniką”. W jednej z powieści Cortázara znalazł on bohatera o tym samym imieniu, nazwisku i dokładnie takim życiu jak jego! Nie wiedział, czy to jest przypadkowe, czy nie. Napisał więc do Cortázara, że przeczytał książkę i nagle zrozumiał, że czyta o sobie. Napisał w liście, że on istnieje naprawdę, i otrzymał odpowiedź. Cortázar pisał, że to piękne, co się zdarzyło, że nigdy nie znał tego dziennikarza. Nigdy go nie widział. Nigdy o nim nie słyszał. I jest szczęśliwy, że wymyślił bohatera, który istnieje naprawdę.

Podobne „przypadki” trafiały się także naszemu reżyserowi. Jak wyznał: Najbardziej lubię widzów, którzy mówią mi, że film jest o nich albo że coś dla nich znaczył, i takich, w których coś zmienił. Pewien chłopiec po obejrzeniu „Krótkiego filmu o miłości” napisał mu, że to plagiat jego życia. Także wcześniej, na etapie filmów dokumentalnych, chwile największej satysfakcji reżysera łączyły się, jak pamiętamy, z „przypadkami” szczególnego spotkania scenariusza z życiem, jak gdyby zwłaszcza wtedy działanie twórcy spotykało się z aprobatą Stwórcy. To dopełniło się w ostatnim spotkaniu — w odejściu od filmów — w ostatecznym przejściu do życia, które przez śmierć nie skończyło się, lecz odmieniło.

Dla wielkiego twórcy własna śmierć nie była przypadkiem. Nie przerwała jego dzieła. Swoją twórczość filmową zakończył on w momencie, w którym uznał ją za dopełnioną. Zamierzał otworzyć się pełniej na życie. Nie mówił o życiu po śmierci, lecz obrazy, które pozostawił, są wymowne. „Bez końca” miało sugerować, jak widzieliśmy, że bohaterowie znaleźli troszkę lepszy świat niż ten, który nas otacza. Jeszcze wyraźniejsza sugestia pojawiła się w zakończeniu „Raju”. Wspólna śmierć obojga młodych stanie się tylko przez przypadek — i to jedynie domyślnie — samobójstwem, bo przede wszystkim jest dopełnieniem ich miłości — w odlocie ku niebu. Twórca, który nie mógł oczywiście opisać swej osobistej śmierci, pozostawił nam ostatni obraz — ostatecznej odmiany życia poza zasięgiem ludzkiego spojrzenia. Na końcu pozostaje niebo. Znikają w nim odlatujący ku górze młodzi: Helikopter widoczny jeszcze przez chwilę, stapia się z granatem nieba. Jego dolne światło wygląda teraz jak jedna z gwiazd zawieszonych wysoko nad zapatrzonymi w górę ludźmi. Zatem znakiem odchodzącego z ziemi życia jest jakby nowa gwiazda rozbłyskająca we wspólnocie niebieskich ciał. Ale to tylko jeszcze jeden obraz, ostatni już, odmiany życia. Wywołał ją szczególny przypadek — miłości. Dalej ukrywa się przeto jej źródło, zarazem ujście, w którym się dopełnia: to, czego ani oko nie widziało, ani ucho nie słyszało, ani serce człowieka nie zdołało pojąć, jak wielkie rzeczy przygotował Bóg tym, którzy Go miłują (1 Kor 2, 9).

__________________
ks. Jacek Bolewski SJ — ur. 1946, dr hab. teologii, jezuita. Ukończył fizykę na Uniwersytecie Warszawskim. Studia teologiczno-filozoficzne odbył m.in. we Włoszech i w Niemczech. Obecnie jest wykładowcą teologii dogmatycznej i filozofii przyrody na Papieskim Wydziale Teologicznym w Warszawie. Autor wielu książek oraz licznych artykułów z zakresu teologii dogmatycznej i życia duchowego. W latach 1992–1995 redaktor naczelny „Przeglądu Powszechnego”. Mieszka w Warszawie.

Tekst ukazał się pierwotnie w „Więzi” 1 (483)/1999 styczeń. Publikujemy za zgodą redakcji.

 

Skomentuj

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *

*

code